Reflexiones de un ser mundano: Inmudable

En la vida, todo es mudable. Nos mudamos de casa y cambiamos de dirección, aunque a veces no se entere la distribuidora de suministro eléctrico. Cambiamos de trabajo buscando la satisfacción profesional. Cambiamos de aficiones, porque no nos queda tiempo para las que realmente nos gustaría desarrollar. Cambiamos de familia, de parejas, de hijos.

Pocas cosas son permanentes. Incluso cambiamos de actitud, de principios, de cara, de valores, de carácter...

Sin embargo, hay algo que nunca varía, como nuestro código genético (a no ser que seamos mutantes). Es la esencia que llevamos dentro. Unos somos cariñosos y otros ariscos, unos felices y otros tristes, unos optimistas y otros pesimistas, unos agradables y otros antipáticos. Pero todos, desde que nacemos, llevamos una esencia en nuestro interior. Seamos como seamos, ojalá aprendamos a usar esa esencia para no complicar aún más el mundo que nos rodea.

El escritorio: Jornada laboral

-Hoy hemos tocado mejor que nunca. ¡Los chicos han tenido un buen día y estábamos muy sincronizados!

Luis acaba de llegar a casa. A pesar del entusiasmo con que cuenta cómo le ha ido, siente una gran pena al mirar a su mujer, que está preciosa y se acicala frente al espejo. Se está vistiendo para ir al trabajo.

-¿Qué habéis tocado? –le pregunta, sin apartar los ojos de su imagen en el cristal.

-Oh, unas cuantas piezas de jazz, alguna melodía de Glenn Miller… Hemos gustado mucho.

-¿En el sitio de siempre?

-Sí. Había tanta gente… Nunca me he sentido tan metido en el espectáculo.

Luis deja la funda de su clarinete en el armario y añade con resignación:

-Si cada persona que se ha parado hoy a escuchar nuestra música en la calle nos hubiera dado una moneda, este mes no tendríamos problemas para pagar el alquiler.

Entrevistado por Biblioforum Sevilla

Si navegáis hasta el blog de Biblioforum Sevilla, podréis leer la entrevista que me han hecho sus fundadores después de asistir como ponente al encuentro que convocaron sobre ficción histórica.

Taller: Nuevas estructuras narrativas y experimentos literarios

La estructura narrativa es el orden en que presentamos los sucesos al contar un relato. Esto significa que está compuesta por el modo en que está contada la historia, el espacio y el tiempo en que sucede. Por ejemplo, los cuentos folclóricos tradicionales están narrados a partir de una estructura o temporalización lineal, lo que significa que los hechos se narran en estricto orden cronológico.

Pero no todos los cuentos tienen una estructura o temporalización lineal. El narrador puede comenzar contando el relato desde el clímax, lo que lo dotará de una estructura más compleja y lo dejará sujeto a una temporalización anacrónica: el orden del tiempo de la historia se altera en el tiempo del discurso, mediante discordancias entre el orden natural, cronológico, de los acontecimientos que constituyen el tiempo de la historia y el orden en que son contados en el tiempo del discurso. En esta situación, para explicarlos, el narrador tiene que recordar las cosas que ya sucedieron y realizar una analepsis (anacronía consistente en un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia), también llamada flashback o regresión, y la acción solo podría seguir hacia el desenlace.

El narrador también puede detenerse en el punto de clímax y contar lo que va a suceder mediante una prolepsis (anacronía que consiste en dar un salto hacia el futuro en el tiempo de la historia), también llamada flashforward o anticipación, para que sepamos cómo se resuelve la historia.

Independientemente del tipo de estructura que se utilice, deben existir los tres momentos fundamentales de la tensión narrativa: Planteamiento, Clímax y Desenlace. Tener esto claro mientras escribimos puede evitar errores e inconsistencias o, al menos, ayudará a subsanarlos en el proceso iterativo de la revisión del texto.

El relato ortodoxo, con su estructura clásica de presentación, nudo y desenlace, o incluso con el uso de la ordenación característica del flashback, se encuentra en crisis. A finales de la década de 1980, el mundo del cine, que busca y experimenta continuamente nuevos enfoques para atraer la atención del espectador, lo cuestionó ampliamente. Así ocurrió con el director Jim Jarmusch, cuyas películas, con estructuras discontinuas y episódicas, a menudo evitan la estructuras narrativas tradicionales, sin un claro progreso de la trama y centrándose más en el desarrollo de la atmósfera y los personajes. Más adelante ocurriría con las historias cruzadas de Robert Altman, las narraciones fracturadas de Quentin Tarantino o los laberintos mentales de David Lynch.

Sin embargo, no hay que salir del mundo de la literatura para encontrar multitud de autores que trataron de trascender el formato tradicional de los libros para adaptarlos a sus necesidades expresivas. Con anterioridad a los cineastas citados, escritores con talento e ingenio como Carlos Oquendo de Amat, Max Aub, Octavio Paz y Julio Cortázar, por citar algunos, ya habían llevado a cabo intentos muy significativos sobre la forma de contar, de forma diferente, un relato.

La obra maestra del poeta peruano Carlos Oquendo de Amat fue Cinco metros de poemas (1929), un libro constituido por una única hoja que medía aproximadamente cinco metros, desplegable como un acordeón y que, al abrirse, dejaba ver el continuo de poemas que corren uno detrás de otro, a manera de una película de cine. Cada poema es una imagen casi onírica de un mundo extraño pero sugerente.

Max Aub, siempre sorprendente, escribió Juego de cartas (1964) como regalo navideño para sus amigos. Se trata de un libro en forma de baraja con 108 naipes, cuyos anversos preentan los palos y valores de las cartas. En el reverso de cada uno de ellos puede leerse una misiva entre diversos personajes que dan su opinión sobre el protagonista, llamado Máximo Ballesteros. Según las reglas del juego, hay que mezclar y repartir las cartas entre los jugadores para que las lean en voz alta por turnos hasta acabar el mazo. El orden en el que se lean dibuja una imagen de Máximo Ballesteros que cambia en cada partida, de manera que su personalidad queda siempre marcada por el azar.

Blanco (1967), de Octavio Paz, se publicó como un libro plegado a modo de fuelle, impreso a dos tintas y dividido en dos columnas que permitían lecturas diferentes del texto.

Por su parte, Julio Cortázar tiene una conocida novela, titulada Rayuela (1963), con 155 capítulos, que pueden ser leídos de diferentes formas. A la lectura tradicional, es decir, empezando por la primera página y siguiendo la continuidad del texto hasta llegar al capítulo 56. Pero también contiene el denominado "tablero de dirección", que propone una lectura completamente distinta, saltando y alternando capítulos. A esas dos opciones se suma la posibilidad de una lectura en "el orden que el lector desee". Cortázar anticipa así la hiperficción explorativa que desarrollaremos en otro artículo.

Taller: Las categorías narrativas de Genette

Gérard Genette es un teórico francés de literatura y poética y uno de los eruditos que concibió la Narratología. Ha elaborado una de las metodologías más coherentes y completas para el estudio de la prosa narrativa, recogida en su obra Figures III (1972).

Genétte distingue, en el texto narrativo, tres instancias o categorías:

- La Historia, que es el conjunto de los hechos o acontecimientos presentados de acuerdo con un orden lógico y cronológico, en el cual jamás podrían sucederse de forma natural, ya que algunos hechos pueden solaparse o bien ocurrir simultáneamente. Es el significado o contenido narrativo.

- El Relato, que es el discurso oral o escrito que materializa la Historia, es decir, el texto narrativo concluido.

- La Narración, que es el hecho o la acción verbal que convierte a la Historia en Relato. En los textos narrativos es una situación de ficción.

Por tanto, para el lector, Historia y Narración solo existen a través del Relato.

Para Genette, el significado de la obra se construye al identificar las relaciones entre los distintos niveles. Por lo tanto, en su teoría, afirma que la articulación de las relaciones entre Historia, Relato y Narración se puede estudiar mediante la observación y el análisis de tres instancias o categorías que surgen de las mismas:

- Tiempo, que expresa las relaciones posibles entre el Relato y la Historia. Se analiza a partir de las alteraciones que pueden presentarse y que causan un determinado efecto de sentido: distorsiones de Orden, de Velocidad (o Duración) y de Frecuencia.

Las distorsiones de Orden surgen por la decisión del narrador de alterar la secuencia cronológica de la historia, que puede adelantar acontecimientos o interrumpir el fluir de los hechos para evocar un hecho anterior. Estas anacronías se manifiestan como una discordancia entre el orden de la Historia y el orden del Relato y pueden ser analepsis (Relato en forma restrospectiva) o prolepsis (Relato en forma prospectiva, con anticipación de sucesos).

Las distorsiones de Velocidad o Duración se manifiestan por comparación entre el lapso temporal al que alude la Historia y la cantidad de espacio físico o texto que supone en el Relato. Estas alteraciones del movimiento narrativo se pueden clasificar en cuatro formas fundamentales según su extensión y dinamismo: escena (habitualmente, con diálogos), pausa descriptiva, resumen o sumario y elipsis (en la que los acontecimientos se cuentan de forma condensada y se suprime información que no es crucial).

Las distorsiones de Frecuencia se deben a las relaciones de frecuencia o repetición entre los hechos sucedidos y los hechos narrados. En este sentido, el Relato puede ser Singulativo (se narra una vez lo que ha ocurrido en la Historia), Singulativo Anafórico (se cuenta n veces lo que ha ocurrido n veces en la Historia), Iterativo (se cuenta varias veces lo que ha ocurrido una vez en la Historia) o Repetitivo (se cuenta una vez lo que ha ocurrido n veces en la Historia).

- Modo de la representación en que se expresan las relaciones entre la Narración y el Relato.

Por una parte, en el Discurso siempre existe una Distancia intrínseca del Relato con respecto al lector. Dicha distancia puede ampliarse o reducirse dependiendo de cómo se construya el Discurso. Este puede basarse en el monólogo o en el diálogo: directo (si se representan los enunciados de cada personaje sin modificarlos, como en este ejemplo: "-Avísame -me dijo A"), indirecto (si se relatan los enunciados de cada personaje, como en este ejemplo: "A me dijo que la avisara") o indirecto libre (si un personaje se pone en el lugar de otro y emite los enunciados de este último en su lugar, como en este ejemplo: "A me diría que la avisara").

En cuanto a la perspectiva desde la que se cuenta la Historia, Genette evita los términos “visión” y “punto de vista” y utiliza en su lugar el concepto más abstracto de Focalización. Por tanto, el Relato puede ser no focalizado o de focalización cero (el relato clásico), de Focalización Interna (fija, si no se abandona el punto de vista con que se comenzó; variable, cuando el personaje principal es primero uno y luego otro; y múltiple, si el mismo acontecimiento se evoca varias veces según el punto de vista de distintos personajes, como en las obras epistolares), de Focalización Externa (el protagonista actúa sin que podamos conocer sus pensamientos y sentimientos) o de Doble Focalización (se manifiestan los pensamientos y sentimientos de un personaje desde el punto de vista de otro, al tiempo que el Relato se centra en las acciones).

- Voz, que se refiere a la forma en que se encuentra implicada, en el Relato, la propia Narración. En ella se encuentran el narrador y su destinatario, real o ficticio. Genette distingue dos categorías: el tiempo de la Narración y los niveles narrativos junto con la persona.

Cuando se especifica el tiempo y no el lugar, la Narración se clasifica de acuerdo con su posición temporal: Ulterior (Relato de hechos pasados), Anterior (Relato predictivo, de hechos posibles), Simultánea (Relato en presente) e Intercalada entre los momentos de la acción (exite una distancia temporal mínima entre los hechos y el Relato). También se habla de Narración en primer grado (la voz se relaciona con el lector) y de Narración en segundo grado (es un personaje quien narra).

Por otra parte, Genette matiza la diferencia de nivel entre el acontecimiento contado por un Relato y el acto narrativo del cual resulta dicho Relato. Así, define los niveles extradiegético (el narrador, en tercera persona, queda fuera de la historia, sea omnisciente o focalizado), intradiegético (el narrador, en primera persona, está dentro de la historia, como protagonista o testigo) y metadiegético (uno de los personajes cuenta una historia dentro de la principal).

Estas categorías (Tiempo, Modos y Voz) se relacionan con las anteriores (Historia, Relato y Narración) de la siguiente forma. Tiempo y Modo funcionan, las dos, en el nivel de las relaciones entre Historia y Relato; mientras que la Voz designa, a la vez, las relaciones de la Narración con el Relato y la Historia. Las categorías de Tiempo, Modo y Voz únicamente pueden ser observadas en el Relato, ya que este es el objeto concreto.

Hablamos de ficción histórica

Ayer no me equivoqué al anunciar el éxito que tendría el Bibliofórum que se celebró por la tarde. En efecto, acudieron muchas personas. Si, al principio, en las primeras convocatorias, asistían 5 ó 6, como comentó Juan Antonio Caro, uno de los fundadores y el moderador de la tarde, ahora se reúnen más de 30. Resulta extraño que venga motivado por la literatura y que ocurra una tarde de viernes. El único inconveniente es que cada vez es más difícil hacer la foto de grupo al término de la charla de forma que quepamos todos.

Atendiendo al guión que había preparado Juan, Teo Palacios y yo dimos nuestros puntos de vista sobre la forma en que habíamos llegado al género o cómo lo utilizábamos, la definición de lo que podía entenderse por una novela histórica o los títulos que nos parecían más representativos. A menudo discrepábamos (qué sano y estimulante es pensar diferente), pero Teo no tuvo que usar para defender sus ideas el machete que decoraba la mesita de los libros que teníamos delante, entre el público y nosotros.

Aunque a mí me bastó con pasármelo bien (se me pasó el tiempo volando), he de destacar el esfuerzo adicional que ponen los organizadores en seguir mejorando cada convocatoria. En esta ocasión, hubo retransmisión en directo del sonido a través de internet e intervenciones vía chat de asistentes virtuales.

Por último, la velada de ayer me proporcionó la oportunidad de reencontrarme con un antiguo compañero de estudios, al que no veía desde que terminé la licenciatura en Matemáticas, hace mucho, mucho tiempo. La conversación con Pepe Cebrián me hizo reflexionar sobre nuestra forma de entender y absorber la literatura frente a la historia y recapacitar acerca del alcance de la creatividad (¿hasta qué punto puede ser real lo que surge de nuestra invención?).

Nos veremos en la siguiente.

Biblioforum: Ficción de época y narrativa histórica

Creo que ya conocéis las actividades de Bibliofórum Sevilla, que consiguen reunir, una vez al mes como mínimo, a un público creciente de seguidores, interesados en la literatura, ya sea como lectores o como escritores. Tal vez su éxito se deba al alto grado de interacción con el público que se logra.

Hoy se celebra otra de las conferencias que convocan regularmente, dedicada esta vez a la narración histórica y de época, y participaré como ponente, junto con el escritor y amigo Teo Palacios. Será en el CICUS (C/ Madre de Dios, 1) a las 19:00. Os invito a disfrutar de un rato de charla entre aficionados a los libros.

Taller: Las categorías del relato según Todorov

Sin duda, puede considerarse al lingüista francés, de origen búlgaro, Tzvetan Todorov como un humanista contemporáneo. Estudió con interés la filosofía del lenguaje, disciplina que concibió como parte de la Semiótica. De su obra teórica destaca la difusión del pensamiento de los formalistas rusos, el movimiento intelectual que marcó el nacimiento de la teoría y la crítica literaria como disciplinas autónomas (teniendo como objeto de estudio la «literariedad», es decir, la propiedad esencial de toda obra literaria) y que también tuvo su influencia en la evolución de los estudios lingüísticos.

Todorov habló por primera vez de Narratología para poner nombre al estudio de los elementos fundamentales de la narración y propuso trabajar sobre dos grandes niveles:

- La historia, que es el conjunto de acontecimientos desarrollados por los personajes y que comprende una lógica de las acciones y una sintaxis de los personajes.
- El discurso o la manera en que son narrados los acontecimientos, que recoge los tiempos, los aspectos y los modos del relato.

Se reconoce como una gran aportación a la teoría de la literatura su Introducción a la literatura fantástica (1970), quizás porque es la obra que mejor condensa las ideas para llegar a definir lo que es la literatura fantástica. Para empezar, descarta que sea un género y afirma que se puede manifestar en cualquier tipo de obra, ocurriendo cuando el lector es incapaz de descartar completamente lo inverosímil. Todorov diferencia tres categorías dentro de la ficción no-realista: lo maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Cada uno de estos géneros se basa en la forma de explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan su manera de narración.

Si el fenómeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, estamos en la categoría de lo insólito. Lo que a primera vista parecía escapar a las leyes físicas del mundo tal y como lo conocemos no es más que un engaño de los sentidos que se resolverá según estas mismas leyes.

Al contrario, si el fenómeno natural permanece sin explicación cuando se acaba el relato, entonces nos encontramos ante lo maravilloso. Tal sería el caso de los cuentos de hadas, las fábulas y las leyendas. Los detalles irracionales forman parte tanto del universo como de su estructura.

Para Todorov, la categoría de fantástico se encuentra entre lo insólito y lo maravilloso, y solo se mantiene el efecto fantástico mientras el lector duda entre una explicación racional y una explicación irracional. Una vez acabada la narración, el texto es insólito si tiene explicación y maravilloso si no la tiene. Según él, lo fantástico no ocupa más que "el tiempo de una incertidumbre", hasta que el lector opte por una solución u otra. Lo fantástico es la duda experimentada por un ser que sólo conoce las leyes naturales frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural, un espacio en equilibrio entre lo insólito y extraño, pero realista, y lo maravilloso.

Por tanto, el lector se topa con el elemento fantástico con mayor frecuencia de lo esperado, incluso en una obra que pretende ser realista. En la literatura se refleja la experiencia de vivir, que también es caminar por un territorio fronterizo entre conocimento y creencia.

El escritorio: El listillo de Navidad

De repente, un objeto fugaz cruzó el firmamento dejando una estela tras de sí, cuando la caravana de dromedarios y portadores reanudaba su marcha.

-¡Mirad, en el cielo! -exclamó el asistente de Melchor.

-¿Es un pájaro? -gritó el asistente de Gaspar.

-¿Es la estrella que nos guía? -replicó el asistente de Baltasar.

-No, nada de eso -contradijo Melchor, mesándose la barba.

-Es ese listillo de todos los años -refunfuñó Gaspar chasqueando la lengua.

-Ay, Nicolás siempre se nos adelanta -se lamentó Baltasar.

La biblioteca: Recuento de libros leídos en 2011

Además de presentar la relación de libros que he leído durante el año 2011, los he clasificado para dar mi impresión general de los mismos. Para ello utilizo la siguiente notación:

Muy recomendable, imprescindible = *****
Excelente, recomendable = ****
Me ha gustado = ***
Me quedé como estaba = **
No me ha gustado nada = *

ENERO
1 ) Crónicas de un viajero, de Burton Holmes ****
2 ) Este domingo, de José Donoso **
3 ) Los robots de Leonardo, de Mario Taddei ****
4 ) El gigante que leyó El Quijote, de Eliacer Cansino **

FEBRERO
5 ) A contrarreloj, de varios autores **
6 ) Brooklyn then and now, de Marcia Reiss ***
7 ) Stuart Little, de E. B. White ***

MARZO
8 ) Cuentos de Eva Luna, de Isabel Allende ***
9 ) Crónicas de la Atlántida, de Joaquín Londáiz Montiel **

ABRIL
10 ) ¡Tiemble después de haber reído!, de varios autores ***
11 ) Marianela, de Benito Pérez Galdós ***
12 ) El prisionero de Zenda, de Anthony Hope ****
13 ) Mis cuentos preferidos de los Hermanos Grim, de Jacob y Wilhelm Grim ****

MAYO
14 ) El humo en la botella, de Juan Ramón Biedma ***
15 ) New York, New York, de Inma López Silva **

JUNIO
16 ) Historias de amor, de Adolfo Bioy Casares ***
17 ) El libro de los piratas, de Howard Pyle ****
18 ) Vuelo nocturno, de A. de Saint-Exupéry ***
19 ) El mundo perdido, de Arthur Conan Doyle *****
20) Viaje al pasado, de Stefan Zweig ***
21 ) La zona envenenada, de Arthur Conan Doyle ****
22 ) Los milagros de la vida, de Stefan Zweig ****

JULIO
23 ) Florencia reconstruida, de Maria Antonietta Lozzi y Carlo Sorangelo ***
24 ) La catedral de Siena, de Enzo Carli ***
25 ) Viajar, de Herman Melville ***
26 ) Como agua entre los dedos, de Miguel F. Villegas **
27 ) Visiones 2009, de varios autores **

AGOSTO
28 ) El Círculo Carmesí, de Edgar Wallace ****
29 ) Fabricantes de sueños 2009, de varios autores ***
30 ) National Geographic: Animales del mundo, de varios autores ***
31 ) National Geographic: Paisajes del mundo, de varios autores ***
32 ) National Geographic: Retratos del mundo, de varios autores ***
33 ) National Geographic: Guía de Fotografía Digital, de varios autores ***
34 ) Irse de casa, de Carmen Martín Gaite *
35 ) Piratas y mar azul, de Arthur Conan Doyle ****
36 ) Poliedrum, de Rafael Ábalos ***
37 ) Yo, que maté de melancolía al pirata Francis Drake, de Gonzalo Moure ****
38 ) El planeta de los simios, de Pierre Boulle ****
39 ) La emperatriz de los etéreos, de Laura Gallego García

SEPTIEMBRE
40 ) El triángulo de plata, de Edgar Wallace ***
41 ) El contador de arena, de Gilliam Bradshaw ****
42 ) La busca, de Pío Baroja ***
43 ) El príncipe y el mendigo, de Mark Twain ***
44 ) Divagando por la Ciudad de la Gracia, de José María Izquierdo *
45 ) El dueño del secreto, de Antonio Muñoz Molina ***

OCTUBRE
46 ) Paseo por la Sevilla del 98, de Julio Martínez Velasco ***
47 ) Al otro lado del río y entre los árboles, de Ernest Hemingway **
48 ) Ciudad sin estrellas, de Montse de Paz ***
49 ) Los viejos papeles, de David G. Panadero ***
50 ) Apocalipsis Z, de Manel Loureiro ****

NOVIEMBRE
51 ) Al oeste de Varsovia, de José Ángel Cilleruelo **
52 ) Juego de cartas, de Max Aub ****
53 ) El genio alegre, de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero ****
54 ) Un féretro en el tocador de señoras, de Regina Román **
55 ) Puebla de las Mujeres, de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero ***
56 ) Ahora que ya no importa, de Rafael Cobos López **
57 ) Cuarentañeras, de Regina Román ***
58 ) La creación, de Carlos Leal Zubiete ***

DICIEMBRE
59 ) La comedia nueva, de Leandro Fernández de Moratín ****
60 ) El sí de las niñas, de Leandro Fernández de Moratín ***
61 ) La senda trazada, de Pedro de Paz ****
62 ) El abanico de Lady Windermere, de Oscar Wilde ****
63 ) Un marido ideal, de Oscar Wilde *****
64 ) Luces de bohemia, de Ramón del Valle-Inclán **

Taller: La virtualidad del proceso narrativo de Bremond

El trabajo del semiólogo Claude Bremond, que quedó reflejado en su Logique du récit, amplió la investigación de Vladimir Propp, que le parecía demasiado estricta y restrictiva. En su obra, Bremond presentaba un cuadro de estructuras mucho más completo y flexible, con reglas que podían aplicarse a casi cualquier cuento, más allá de los tradicionales rusos que originaron la teoría de Propp.

Para empezar, Bremond determina que podrá considerarse que un texto es un relato si está constituido por:

- Una sucesión mínima de acontecimientos que transcurran y avancen en el tiempo y, además, estén orientados a un fin.

- Una unidad temática alrededor de un sujeto, animado o inanimado, que se coloca en la sucesión de acontecimientos y permite reunir al resto de componentes.

- Una transformación a lo largo de los acontecimientos.

- Un proceso en el que se desarrolle la transformación, que representa un continuo temporal desde una situación inicial hasta el estado de la resolución.

- Una causalidad narrativa que establece el orden de las causas entre los acontecimientos, más allá de su orden cronológico. Las relaciones causales entre los acontecimientos generan una puesta en intriga.

- Una evaluación final, ya sea explícita o implícita, a decisión del narrador.

La teoría de Bremond se basa en los siguientes pilares:

- La unidad base es la función realizada por el personaje.

- Las funciones que distinguía Propp están integradas por tres secuencias básicas: la primera presenta la posibilidad de una acción como una virtualidad, la segunda el desarrollo de dicha acción y la tercera cierra el ciclo del proceso narrativo y con ella el personaje puede alcanzar su objetivo o fracasar.

- Ninguna de las secuencias descritas necesita de las otras ni se tienen que presentar en este orden.

- Los elementos esenciales del relato, como proceso narrativo, son la sucesión, la integración y la implicación de los acontecimientos, que pueden presentarse de forma positiva o negativa, es decir, pueden ser de mejoramiento o degradación.

Con la primera secuencia, el narrador abre la posibilidad de una acción. Con la segunda, el narrador decide si desea actualizarla (hacerla pasar al acto, realizarla) o no (manteniéndola por tanto en su estado de virtualidad). La tercera, cuya presencia depende del signo positivo o negativo de la anterior secuencia, refleja el resultado del proceso.

Según Bremond, la estructura del relato no es siempre lineal ni sigue una secuencia lógica de acciones. El proceso narrativo debe ser estudiado más bien como un árbol de alternativas, basado en las tres secuencias ya mencionadas.

Esto permite también estudiar los papeles y los personajes de forma dinámica, tanto en lo que se refiere a su situación frente a la acción (pueden ser activos o pasivos) como al progreso de la acción misma (su relación con ella puede presentarse como virtual, en curso o concluida). Los personajes no son héroes y villanos, sino pacientes, cuando sufren alguna transformación y son afectados por este proceso, y agentes, que inician una acción para afectar o modificar a alguien.

Feliz Navidad y próspero 2012 a todos

Ojalá el cambio de ciclo maya que toca dentro de un año, si ha de producirse, nos lleve a un mundo más sostenible en todos los sentidos. Mientras tanto, Irene y sus papás os desean a todos paz, felicidad, trabajo y buenos sentimientos.

Reflexiones de un ser mundado: La urgencia de los demás

Como casi todo el mundo, odio las colas y las esperas. Por eso, procuro llevar siempre encima algún librito, para poder leer y no agobiarme con la sensación de estar perdiendo el tiempo. Es cierto que puede darse la oportunidad de conocer gente o, al menos, establecer contacto con desconocidos. Pero, curiosamente, en las colas y las salas de espera, solemos tener pocas ganas de conversar. Nuestras mentes se enfrascan en el motivo que nos ha llevado a esa situación y apenas si sabemos hablar de otra cosa.

Sin embargo, lo que más detesto es el desprecio al tiempo y a la urgencia de los demás. He tenido que acudir repetidamente a la consulta del médico, en mi Centro de Salud. Recientemente, el personal se ha vuelto más riguroso y no puedes ser atendido si no has pasado por el mostrador de recepción para pedir turno. Esto es estupendo para imponer orden y evitar que los más listos se planten en la puerta de la consulta y se salten a la torera el turno de los demás. Pero me ha llamado poderosamente la atención que sigue ocurriendo algo imposible de evitar. Cuando terminan con un paciente, llaman al siguiente. Han llegado a nombrar hasta a tres personas distintas sin que estén presentes. Claro, así se explica que nunca haya citas disponibles para el día siguiente cuando llamas o intentas concertarla por internet. ¿Cuántas personas piden cita y luego se ausentan sin anularla? ¿Cuántas personas abusan de esta forma y olvidan la urgencia que pueden tener los demás?

Taller: El diálogo en una narración

El acto de contar una historia se basa en tres formas de discurso: la narración, la descripción y el diálogo. El diálogo es uno de los recursos más frecuentes en un relato de ficción y también más valiosos, en cuanto que ayuda a construir la personalidad de los personajes y expone a su arbitrio una parte importante de la historia que se desea contar. Constituye una forma de uso lingüístico en la que se dirigen enunciados a un interlocutor y son contestados. Estos enunciados, que suelen ser breves, están condicionados por la temática y la situación del relato.

El diálogo es la base del género teatral, pero, empleado en cualquier tipo de ficción narrativa, es uno de los mecanismos para reducir la presencia del narrador y potenciar la del personaje. Un buen diálogo puede dar voz a los personajes como si fueran personas reales. Para ello, debe reunir las siguientes caraterísticas:

- Natural: El diálogo ha de responder de forma diferenciada al modo de ser del personaje y resultar adecuado a su categoría social, edad, sexo, etc.

- Significativo: Debe transmitirse una información precisa y desecharse todo aquello que no sea revelador acerca del carácter del hablante o de la situación en que se encuentra.

- Progresivo: Ha de utilizarse con una finalidad concreta, en función del desarrollo de los personajes, las situaciones y los incidentes.

- Dinámico y ágil: La abundancia de preguntas y respuestas, las frases breves otorgan vivacidad al diálogo. Deben evitarse los parlamentos prolongados y las frases rotundas.

Básicamente, el diálogo puede presentarse en una narración de dos maneras, aunque siempre es conveniente matizarlo con aspectos descriptivos que expliquen al lector lo que siente y hace el personaje mientras habla:

- Estilo directo o diálogo natural. Lo que dice el personaje aparece citado literalmente, de modo que leemos u oímos sus propias palabras. Se puede presentar indicando el nombre del personaje que habla, al comienzo de su intervención (como en las obras de teatro) o indicando con verbos adecuados (dijo, preguntó, exclamó, contestó, etc.) quién toma la palabra en cada momento.

- Estilo indirecto. El narrador reproduce lo expresado por los personajes (con locuciones como "dijo que") o el uso de la frase dialoquial, mediante la que el narrador se convierte en la voz de uno de los personajes.

No obstante, hay otras formas de presentar el diálogo:

- El monólogo interior. El narrador nos sumerge completamente en la mente del personaje y revela toda su interioridad. Se suele emplear para reflejar desesperación y angustia.

- El poliloquio o diálogos entrecruzados. Los personajes actúan con entera libertad, hablando de lo que a cada uno interesa y haciendo olvidar al lector que realmente es el autor el que, de forma oculta, escoge las frases que aparecen.

- El diálogo creacional. Mediante el mismo, el autor expresa situaciones y ambientes sin necesidad de acudir a otros recursos como la descripción. En este caso, el diálogo es la base fundamental de la novela, pues, sin él, toda la construcción narrativa se vendría abajo.

- El diálogo significativo. Salpica la novela con frases cortas y muy significativas, que hacen innecesarios diálogos largos entre los personajes, pues encierran en sí mismas toda la importancia semántica que requiere el texto.

- El diálogo de narración objetiva. Esta técnica, procedente del cine, intenta construir un personaje dándonos una serie de palabras, de actos, de gestos, pues la única información que de él se posee la ofrecen sus acciones y sus palabras.

Reflexiones de un ser mundano: La impotencia de ser un ciudadano vulgar y corriente

Hace mes y medio, acudí a una comisaría de policía para poner una denuncia por falsificación de documentos. ¿Por qué? En resumen, una compañía italiana de alquiler de coches con la que había tratado durante mis vacaciones en la Toscana hizo un cargo en mi tarjeta de crédito que yo no había autorizado y cuya causa desconocía completamente. Por este motivo, hablé con mi banco y reclamé la devolución. Pasado el tiempo, la empresa de alquiler de coches justificó la operación ante VISA proporcionando copia de una serie de documentos relacionados con el asunto. Entre estos documentos figuraba una carta supuestamente firmada por mí en la que autorizaba la ejecución del cargo antes mencionado. El problema es que yo nunca firmé dicha carta y, además, es imposible que lo hiciera porque, en la fecha de la carta, hacía varias semanas que ya me había marchado de Italia. Mientras VISA y mi banco siguen tramitando el expediente de mi reclamación, que comenzó hace más de tres meses, me pareció conveniente denunciar el uso fraudulento de mi firma.

El agente de policía que me atendió estuvo de acuerdo conmigo en que había indicios de delito en el caso que le expuse y se cursó la denuncia. Al cabo de varias semanas, el Juzgado de Instrucción decidió sobreseer el caso por la vía penal y me lo comunicó por escrito, instándome a recurrir si lo creía procedente. Acudí al día siguiente al juzgado para informarme y dispuesto a poner un recurso. En el juzgado, me recibió un oficial que no pudo hacer nada para ayudarme.

Para empezar, aunque mi plazo para reaccionar era muy limitado, de 3 a 5 días, las Diligencias Previas de mi caso no estaban en el Juzgado aún, por lo que no tuve acceso a ellas y no pude averiguar qué había motivado el sobreseimiento del caso. Se suponía que obraban en poder del Fiscal, pero tampoco se sabía si este decidiría recurrir mi caso, entre otras cosas porque se trataba de un hecho producido en otro país, lo que complicaba la gestión (vamos, que seguro que no hacía nada). También se me aclaró que una denuncia por vía penal siempre debe hacerse contra una persona física concreta, nunca contra una empresa u organización, algo que no sabía cuando acudí a poner mi denuncia. Aparte de la falta de información que tengo como ciudadano, lo que facilita que haga las cosas mal y me equivoque desde el principio (¿tendría que empezar desde cero y poner una denuncia contra el presidente o el director de la empresa que ha falsificado mi firma?), me topé con un callejón sin salida.

Yo quería seguir adelante con el caso, llevándolo por la vía civil. Sin embargo, no podía hacerlo por mis propios medios. Tenía que hacerlo a través de un abogado. ¿Hay algún abogado que trabaje gratis o sin cobrar antes de empezar? Entonces me di cuenta de lo indefensos que estamos todos los ciudadanos ante la Ley. Nos resulta imposible competir contra quienes tienen dinero y no les importa gastárselo en abogados, aunque les cuesten más que lo que necesitan ganar o recuperar, como es mi caso.

Lo cierto es que lo único que me cabe esperar es que VISA logre llegar hasta el fin y recupere mi dinero (aunque ya están tardando más de lo que a mí me parece normal). Pero los causantes del delito en sí mismo van a quedar impunes y no hay nada que pueda hacer. Al igual que ocurre con la Oficina del Consumidor (¿alguna vez os ha servido para algo poner una reclamación en un establecimiento que no sea un aeropuerto?), el sistema jurídico me parece inútil y desconcertante para un ciudadano que intenta comportarse con ética y paga sus impuestos y sanciones cuando le toca. Estas situaciones me ayudan a entender la necesidad de acogerse a servicios como los que ofrece Legalitas, aunque me gustaría saber si realmente son efectivos.

Taller: ¿Qué es la narrativa?

De forma muy breve, la literatura es un proceso que implica tres dimensiones (el autor, el texto y el lector), entre las que se puede establecer una relación a través de diferentes géneros (narrativa, poesía, ensayo, teatro, etc.).

En particular, al referirnos al objeto de la narrativa, podemos decir que hablamos de relatos que constan de una serie de sucesos y la concepción de un mundo ficticio (la historia), a través de un ambiente y de la interpretación humanizada de los hechos (narrador y personajes), con posibles comentarios, implícitos o explícitos, sobre la condición humana que representan la idea central en el relato (el tema). Para intentar determinar el género, se puede introducir un cuarto elemento, el modo en que el autor manipula las acciones, el tiempo, los personajes y la estructura de los sucesos (el discurso).

La Historia se puede caracterizar por los siguientes elementos:

- Marco: Es la razón que justifica el acto narrativo de contar la historia (quién la narra, a quién se cuenta y por qué). Cuando se incluye, puede ser abierto, si solo se hace al comienzo, o cerrado, cuando también se hace al final.

- Desarrollo: Consta de presentación (exposición del ambiente, del escenario, de los personajes y sus relaciones), nudo (proceso cronológico de los sucesos), clímax (momento de máxima tensión) y desenlace (consecuencias de los sucesos y respuesta a las incógnitas que han surgido durante el nudo; puede ser abierto o cerrado). El desarrollo se puede manifestar basándose en la lógica causal o temporal.

- Suspenso: Se consigue suscitar con puntos decisivos, que sirven para ordenar las acciones e inician cambios fundamentales para el desarrollo de la historia y para la percepción de lo que puede ser el desenlace, o con el clímax.

El Tema puede ser dominante, único, múltiple, explícito o implícito.

En el Discurso, el autor utiliza los recursos y procesos de comunicación a su alcance para transmitir la historia. Se caracteriza por:

- La estructura que adopta.

- La presentación de los sucesos (la trama y los indicios que incluye a lo largo del texto para guiar al lector o confundirle, generar tensión o anticipar conclusiones).

- El tono (irónico, sarcástico, realista, etc.) con que ayuda a definir la ambientación.

- El estilo: literal, figurado, directo o indirecto.

- El tiempo: cronológico o psicológico.

- La función que confiere a cada acción narrada para describir lo que desea expresar.

El Narrador es parte integrante de la historia y del discurso. Para empezar, es muy importante saber quién es y desde qué perspectiva cuenta la historia. El punto de vista cambia en función de si se narra en primera, en tercera o incluso en segunda persona. La clasificación es complicada, pues, por ejemplo, un narrador en tercera persona puede ser fidedigno o no, omnisciente o no, un testigo con una perspectiva subjetiva de los hechos, o un objeto que narra lo que presencia de forma objetiva. La distancia, espacial, temporal o psicológica, desde la que cuenta la historia es otro factor a tener en cuenta.

A su vez, el narrador controla los dos procedimientos complementarios de toda narrativa, la mímesis (showing o relato de lo hablado, diálogos y monólogos directos o indirectos) y la diégesis (telling o relato de lo no hablado, exposiciones y descripciones de personas, objetos, acontecimientos y otros detalles) y, mediante ellos, la concepción de los personajes.

Por último, también influyen, tanto como el lector empírico (quien lee la obra), las figuras del lector implícito (perfil de lector al que se dirige la obra) y del narratario (el destinatario ficticio de la narración).

Libros en venta

Desde hoy, tienes disponible en la sección de la derecha, bajo mi fotografía, un enlace al apartado de libros en venta, en el que iré añadiendo títulos de mi biblioteca de los que tengo que desprenderme, por si te interesa alguno de ellos. Encontrarás la relación completa aquí.

Reflexiones de un ser mundano: Inmediatez y globalidad

Algunos de los aspectos que caracterizan nuestro hábitat actual, por su evolución a través de la tecnología y las comunicaciones, son sus máximas virtudes pero también pueden constituir elementos conflictivos y criticables. No dudo de la naturaleza positiva que supone poner la información de inmediato a disposición de todo el mundo, pero puede suponer un gran problema cuando el usuario de esa información no tiene criterio, experiencia o conocimiento suficiente para discriminar de qué manera le puede ayudar o qué le aporta. Voy a poner dos ejemplos que pueden resultar controvertidos.

Como contaba hace unos días, desde la ventana que tengo a mi lado en la oficina, he podido ver cómo se han desarrollado las labores de montaje (y ahora desmantelamiento) de las estructuras instaladas para la celebración de la Copa Davis en el Estadio Olímpico de Sevilla, así como los entrenamientos de los tenistas. El día de la inauguración cayó un chaparrón. Llovió muy poco, pero bastó para que se produjeran unas molestas justo sobre el terreno de juego. Se trataba de un problema grave, porque la organización debía asegurar el hermetismo del espacio donde se iba a realizar el evento. Lo cierto es que no llovió más y, como pude observar, los operarios no tardaron en subir al techo de la estructura para resolver la situación. Pero, minutos antes, la prensa digital hacía eco de la incidencia con titulares preocupantes en los que se anunciaba la posibilidad de que no se jugara el primer partido. La noticia aún seguía en primer término en las portadas virtuales de los periódicos incluso aunque el público ya estaba empezando a ocupar su plaza en las gradas, dispuesto a asistir a dicho partido. No se puede entender esto más que si se hace con la finalidad de causar voluntariamente algún tipo de perjuicio (el coste de los preparativos solo tenía sentido y sería fructífero si el evento se celebraba con normalidad y el público asistente se comportaba como se esperaba haciendo gastos en la ciudad). Como se demostró después, sobraron los alarmismos. Yo mismo me reí en privado de las goteras y de la falta de fiabilidad que ofrecían los resultados de tantos días de trabajo, pero considero que sobraba la interpretación hecha por algunos medios y la inmediatez con que había reaccionado la prensa digital, que solo conseguía poner nervioso a todo el que pensaba asistir y leía el artículo (apenas cinco frases).

La inmediatez con que puedes comunicar usando la Red está sirviendo para publicar noticias sin que se hayan meditado previamente, con la ética profesional que debe aplicar quien revisa la edición de una publicación de este tipo antes de que salga a la luz. Parte de la prensa sigue usando el sensacionalismo más dañino innecesariamente.

Por otro lado, mientras hacía indagaciones sobre el uso del número 112 para la denuncia y la atención de emergencias, he ido a parar a la entrada de Wikipedia que versa precisamente sobre esto. Todos deberíamos saber que Wikipedia no es una enciclopedia en cuanto que la fiabilidad de la información que recopila no es completa, pero la verdad es que no todos lo sabemos. Lo cierto es que Wikipedia se ha convertido en una referencia respetable por el simple hecho de que se nutre del esfuerzo voluntario de la globalidad que accede a internet. El problema surge porque el criterio con que se selecciona y criba la información que se expone en Wikipedia no es académico. Pero debería serlo.

En la sección sobre “Países que disponen del 112”, después de explicar que se utiliza en Europa y en algunos puntos de América, se añade:

“En Spira, el 112 también es el número de emergencias a nivel nacional, encontrándose disponible en los 56 estados del país”.

Si un estudiante utiliza esta información para documentar un trabajo de clase, a mi juicio perdería muchos puntos, entre otras cosas porque hay que contrastar las fuentes, pero, en función de la edad, no tiene por qué saber hacerlo. ¿Qué es Spira? Un mundo ficticio sacado de unos famosos videojuegos. Pero, en un asunto tan serio y relevante como el 112, ¿por qué se alude a un mundo ficticio en un apartado en el que se habla de los países que disponen del mismo? En todo caso, debería tratarse aparte, como una curiosidad y remarcarse claramente así. Naturalmente, Wikipedia te permite comentar y discutir estos aspectos, pero, de momento, ahí está la equivocación, que puede llevar a creer a alguien que existe un país llamado Spira en el mundo real.

Taller: Modalidades narrativas

Hay muchas formas de contar una historia, pero, en función del punto de vista del narrador, las distintas modalidades existenes se pueden describir brevemente:

1. Narración en primera persona: Se narra una acción utilizando el punto de vista de la primera persona gramatical, "yo". El autor, el narrador y el protagonista están plenamente identificados. Puede ocurrir que un personaje sea el que cuente la historia, como si le hubiese sucedido a él mismo (narraciones autobiográficas) o como testigo. En este caso, el narrador sólo conoce una parte de la historia, es decir, no es omnisciente. Las crónicas o memorias y las confesiones son otros ejemplos de esta forma de narrar, cuyo interés principal es otorgar al relato la apariencia de algo vivido y experimentado personalmente.

2. Narración en tercera persona: Es la forma más común, la que emplea la tercera persona gramatical. Se puede hacer de distintas formas:

- Punto de vista del autor omnisciente, cuando el narrador demuestra un conocimiento total y absoluto de todo lo narrado, es decir, conoce los sucesos exteriores y también los sentimientos más íntimos de todos los personajes.

- Punto de vista de la tercera persona limitada, cuando el narrador ve y cuenta la acción, pero no con un conocimiento absoluto, sino que asume únicamente la función de un observador de los hechos.

- Punto de vista del narrador-testigo, cuando quien narra no es el narrador directamente, sino que lo hace a través de un personaje que cuenta, en tercera persona, todo lo que ve y observa.

En la narrativa contemporánea se observan otras modalidades:

3. Narración en segunda persona: El narrador es también narratario, es decir, se cuenta a sí mismo los sucesos.

4. Enfoque narrativo múltiple: El narrador expone el punto de vista de cada personaje, presentando la misma acción desde diferentes perspectivas.

5. Narración objetiva: El narrador relata de la misma manera en que lo haría una cámara fotográfica, de cine o televisión.

Había una vez un estadio olímpico...

Hoy comienza la final de la Copa Davis entre España y Argentina en el Estadio Olímpico de Sevilla. No soy muy aficionado al deporte y, en particular, aún menos al tenis, a pesar de que me parece digna de admiración la carrera de deportistas como Rafa Nadal.

No obstante, en esta ocasión singular ha resultado imposible que no me sienta atraído por el evento. Trabajo en la quinta planta de la torre Noroeste del Estadio Olímpico y, desde la ventana que tengo justo al lado, he podido comprobar cómo se han desarrollado los trabajos de preparación de las pistas y las gradas durante las últimas tres semanas y cómo han entrenado los tenistas en estos días.

Una de las cosas que más me ha llamado la atención fueron las cuatro grúas descomunales, de 25 toneladas cada una, que se usaron para elevar y mantener en el aire el techo de la pista principal, una plataforma de 100 toneladas, mientras colocaban en su sitio los pilares que debían sostenerla. Por lo demás, se ha tratado de una obra enorme que ha dejado las pistas de atletismo y el césped del terreno de juego irreconocibles.

Así era el estadio antes de la Copa Davis, tal como aparece en su web:

Así está el estadio una vez preparado para el evento:

Y Rafa Nadal en pleno entrenamiento:

Taller: Elementos de la narración

Hace unos 100.000 años, en algún lugar de África al sur del Sahara, un ser humano empezó a articular las primeras palabras. Con el transcurso del tiempo, se fue componiendo el lenguaje, el primero de nuestra existencia como especie. Fue la única vez que hablamos el mismo idioma, la lengua matriz de la que descienden todas las demás.

Aparte de facilitar la interrelación entre los distintos miembros de un grupo y la comunicación de hechos, sentimientos o necesidades, el lenguaje oral comenzó verdaderamente su evolución cuando alguien empezó a utilizarlo para contar historias, ya se tratara de anécdotas reales o de fábulas inventadas.

Para construir los relatos, independientemente de su forma, verbal o escrita, es necesario reunir los siguientes elementos:

1. La acción (lo que sucede). La narración se teje como la concatenación de escenas hasta alcanzar el desenlace. El arte de narrar radica en hacer esto con habilidad, para lograr suscitar el interés y la curiosidad del lector, oyente o espectador. Para eso está el conflicto de fuerzas, la pieza central de interés que incita a la acción.

Dado que la confusión desorientaría al lector, resulta fundamental el orden en que se cuenten los acontecimientos. La estructura más simple del texto narrativo es la composición lógica, aquella que expone los sucesos según su desarrollo cronológico y causal, presentando los diferentes personajes conforme vayan apareciendo en la historia. También se emplear la composición libre o artística, que se basa en romper esta secuencia natural, empezando por el final o por el medio.

2. El tiempo (¿cuándo sucede?). En toda narración existen dos clases de tiempos: aquel en el que se desarrolla la historia y otro en el que se desarrolla la intriga. Dependiendo de estos tiempos, el relato puede incluir ciertas variaciones en su ordenación:

- Orden lineal de los acontecimientos.
- Información sobre hechos pasados (analepsis según Genette).
- Prolepsis o anticipación del futuro.
- Anacronía o desajuste entre el orden de los sucesos y de lo narrado.

También puede afectar a su duración:

- Elipsis o salto en el tiempo, que suprime algunas escenas sin que se pierda la continuidad de la historia.
- Sumario retrospectivo o resumen de acontecimientos pasados.
- Sumario progresivo o anticipación de acontecimientos futuros.
- Escena, cuando coincide el tiempo de los sucesos con el tiempo de la narración.
- Extensión, cuando el tiempo del relato es mayor que el de los acontecimientos porque, por ejemplo, el autor se detiene en descripciones o análisis de lo sucedido.

3. Los caracteres (personajes que realizan la acción). Son los elementos funcionales de la estructura narrativa. En toda narración se cuentan hechos en los que intervienen personas, aunque también puede darse el caso de que aparezcan animales o cosas con cualidades humanas (por ejemplo, en las fábulas). En la mayor parte de las ocasiones, los rasgos físicos y psicológicos del personaje se reducen a los más significativos de su carácter y condición, pues su personalidad se irá revelando conforme avance el relato.

4. El ambiente (medio en el que sucede la acción). En el desarrollo del carácter humano influyen múltiples factores de orden fisiológico, sociológico o hereditario. Pero, además, las personas están condicionadas por las circunstancias que lo rodean, por el ambiente histórico y social en el que vive: el medio contribuye a modelar su moral y su psicología. Por este motivo resulta tan importante el ambiente dentro de la narración. La elección y elaboración de un marco espaciotemporal adecuado concede un fondo de autenticidad a lo narrado que no se conseguiría de otro modo.

Taller: El Paradigma de Syd Field

Continuamos revisando estructuras narrativas descritas por otros autores y estudiosos y hoy lo hacemos con el Paradigma de Syd Field, quizás el autor más conocido entre los analistas actuales de la estructura de una historia y de guiones de Hollywood.

Concretamente, el Paradigma de Syd Field no es un artefacto teórico, sino un modelo, un esquema conceptual mediante el cual es posible construir un guión. Los dos libros de Field, Screenplay: The Foundations of Screenwriting (1979) y The screenwriter’s Workbook (1984), construyen un modelo estructural cuyo uso ha trascendido el ámbito de los talleres estadounidenses locales, para convertirse en una referencia, tanto en el resto de Norteamérica, como en el mundo.

Este modelo se basa en la estructura clásica que proponía Aristóteles en su Poética (es decir, el planteamiento, el desarrollo y el desenlace), pero añade determinados detalles, basándose en su propia experiencia. De esta forma, estableció una estructura narrativa general que se repite en muchos relatos y en películas. Divide la obra en tres actos e incluso determina cuántas páginas debe ocupar cada uno de ellos. Pero, además, utiliza los puntos argumentales o puntos de giro(Plot Points en inglés, Coup de Théâtre en francés), que funcionan como articulaciones entre los actos. Según Field, un punto argumental es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. En su primer modelo, Field (1979) prevé dos puntos argumentales, que juegan un papel definitivo y trascendente.

Los puntos de giro cumplen cuatro características:

- El relato toma una nueva dirección y sus personajes también.

- Hace dudar sobre la forma en que se resolverá la historia e incluso puede que la replantee.

- Exige una toma de decisión por parte del protagonista que le obliga a involucrarse más.

- Eleva el riesgo.

En resumen, la estructura es la siguiente:

Acto I: Planteamiento
Punto de giro 1
Acto II: Confrontación
Punto de giro 2
Acto III: Resolución

El Primer Acto sirve de Introducción (Set-Up). Debe constar de unas 30 páginas, establecer las condiciones iniciales de la historia, comenzar con el Planteamiento y terminar con el primer nudo de la trama (Plot Point o Punto de Giro). En el Segundo Acto, de 60 páginas, se desarrollará la Confrontación (entre el protagonista y el antagonista) y acabará con el segundo nudo de la trama. Finalmente, en el Tercer Acto se produce la Resolución, a la que se dedicarán otras 30 páginas.

Planteamiento
Las primeras diez páginas dan cuenta de la presentación del personaje principal. Las diez siguientes páginas exponen el problema (la crisis o alteración) de dicho personaje. Las últimas diez páginas dramatizan dicha alteración, colocan al personaje en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su necesidad dramática.

Lo que Field denomina crisis o alteración tiene diversos nombres en la literatura especializada: catalizador, detonante o inciting event, por el que le sucede algo al protagonista que supone una ruptura en su vida y la cambia radicalmente. No obstante, a veces el detonante no tiene una relevancia especial sobre el relato. A esto le sigue el planteamiento de la cuestión central dramática, acerca de cómo afrontarán los personajes la situación en que les sitúa la historia.

El Primer Acto tiene que dar respuesta y dejar claras una serie de cuestiones:
- El estilo y el ritmo.
- El perfil de los personajes principales, con sus características esenciales y sus motivaciones.
- La estructura vital de la historia.
- El género, siguiendo fórmulas estéticas reconocibles.

El final del Acto 1 contiene el primer punto argumental que dará un vuelco al sentido de la acción y que determinará el desarrollo del Acto 2. El punto de giro cambia radicalmente el rumbo de la historia y la acción vital de los personajes. Representa un vuelco que complica o complicará el camino del protagonista.

Desarrollo y confrontación
Se inician las tramas secundarias, que involucrarán a otros personajes. Sean principales o secundarias, las tramas pueden clasificarse en verticales, cuando establecen una relación entre personajes principales y secundarios, y horizontales, cuando la relación se establece entre personajes del mismo nivel. Las subtramas tienen que desarrollarse también en tres actos (planteamiento-nudo-desenlace) más simples o en dos actos (planteamiento-punto de giro-desenlace).

El conflicto, que se ha materializado en la cuestión central dramática, evoluciona de manera clara, extensa y explícita. Para que el desarrollo de la trama mantenga la tensión y el interés, las dificultades y la intensidad del conflicto debe aumentar progresivamente, en la forma de pulsos dramáticos (cada una de las vueltas de tuerca que se le dan a la trama: puntos cómicos o dramáticos, acciones, reflexiones, etc.), que aportan información al lector o espectador, al tiempo que consiguen que la historia avance y le imprimen el ritmo adecuado en función de la escena y la fase del relato (pausado, reflexivo, frenético, etc.).

Hacia la mitad del Segundo Acto puede existir uno de estos pulsos dramáticos, conocido con la denominación de Punto Medio (Middle Point), que consiste en un suceso importante que aumenta la intensidad de la historia sin replantearla. Suele coincidir con la revelación de datos, la aparición de un personaje que tendrá un papel fundamental más tarde o la aparición de un objeto crucial. Crece la tensión, pero sin cambiar el propósito. A esto se debe que no se le considere un punto de giro.

Desenlace y resolución
En el Tercer Acto se resuelven todas las tramas, la principal y las secundarias, y la cuestión central dramática. Tiene que constituir el clímax, el punto de atención más alta del relato. En ocasiones, se añade el anticlímax o epílogo, que se utiliza para dejar la puerta abierta a una secuela o incluir un giro inesperado final o una moraleja.

Esta estructura constituye el Paradigma o esquema al que obedecen los guiones. Para Field el procedimiento de escribir se debe desarrollar sobre la base estricta del paradigma. Tal vez, este modelo no resulta verdaderamente funcional, pues fija ciertas restricciones, contradiciendo la premisa de libertad que Field pretende dar al autor. En cualquier caso, es un buen punto de partida para analizar primero y construir después relatos con objetivos audiovisuales.

Taller: El método del Copo de Nieve

Algunos autores y críticos literarios han tratado de sentar las bases de la escritura y facilitar la tarea de escribir definiendo estructuras narrativas, que actúan como herramientas de apoyo y son esquemas o mapas para orientar al escritor y permitirle alcanzar sus objetivos con más claridad y rapidez.

Ya hemos visto una de estas estructuras, "El camino del héroe". En esta ocasión, vamos a analizar el Método Snowflake o Método del Copo de Nieve, de Randy Ingermanson (también podéis encontrarle en su web). El nombre del método proviene de la Estrella de Koch, una curva descrita por el matemático sueco Helge von Koch en 1904 en un artículo titulado Acerca de una curva continua que no posee tangentes y obtenida por los métodos de la geometría elemental.

En términos matemáticos, esto significa que se trata de una curva cerrada continua que no es diferenciable en ningún punto. En un lenguaje más moderno, diríamos simplemente que se trata de una curva fractal que posee autosimilitud en cada una de sus partes y que se construye mediante un proceso iterativo que se inicia con un triángulo equilátero en el que cada uno de sus lados queda reemplazado por la llamada curva de Koch. Es más fácil comprenderlo si se observa la ilustración.

Este ejemplo trasladado a la literatura se interpreta como que, a partir de un elemento muy simple, se pueden construir estructuras más complejas. En este caso, el elemento simple sería una frase.

Según Randy Ingermanson, los pasos para diseñar una historia serían:

1. Escribir la historia en una sola frase.
La frase seleccionada debe contener toda la esencia de la historia que se desea narrar y tiene que contar por sí sola todo lo que se quiere decir, fundamentalmente el problema con que se encuentra el personaje y qué va a hacer para resolverlo. Es la frase que marca las pautas y delimita el objetivo del relato. Si al leerla no se siente la fuerza y el mensaje de la historia, es recomendable replantearla. Además, Ingermanson sostiene que su extensión debe ser exactamente de 15 palabras.

2. Escribir la historia en un solo párrafo.
Se empieza a "fractalizar" la historia, desarrollando la historia concentrada en la frase de partida hasta obtener un párrafo de cinco o seis líneas. En el proceso, deben conservarse las partes funcionales de la historia, es decir, dónde arranca (una línea para definir la situación concreta que origina o desencadena los demás acontecimientos), qué conflictos se generan (al menos, tres líneas para los tres conflictos principales, teniendo en cuenta la relación entre ellos) y la resolución (una última línea para la consecuencia lógica de los dos aspectos anteriores, que aporta coherencia a la historia). Las partes funcionales de la historia permiten al escritor conocer y comprender globalmente la historia que va a narrar. Para escribir y revisar esto debería bastar con una hora aproximadamente.

3. Definir los personajes.
Este paso es muy importante, puesto que los personajes son los que desarrollarán la historia de una manera u otra. Hay que pensar qué personajes representarán los papeles principales y estudiar cada uno de ellos, decidiendo su nombre, una frase que resuma su historia, la motivación que le mueve a hacer lo que hace, el objetivo que le guía, el conflicto que le impide conseguir lo que quiere, la revelación que le hará cambiar y aprender, y un párrafo que resuma su historia ampliando la frase inicial.

4. Escribir la historia en una página.
Llegados a este punto, sabremos si merece la pena escribir la historia cuyo embrión tenemos en la cabeza. Este paso consiste en extender la "historia en un párrafo" hasta una página. Basta con ampliar cada frase que compone la "historia en un párrafo" hasta convertirla en otro párrafo. A partir de este instante conviene controlar los puntos que generan conflictos y hacen avanzar la historia hasta su resolución. Es el momento de darle vueltas a las ideas y concentrarse en cómo desarrollarlas, para que la redacción posterior resulte más relajada, sabiendo hacia dónde se dirige el relato.

5. Describir los personajes.
Deben recuperarse los personajes principales que se han definido y dedicarles unas cuantas horas para desarrollar la historia vital de cada uno de ellos en una página. Este ejercicio se puede aplicar también a los personajes secundarios, aunque la recomendación entonces es dedicarles una sinopsis de media página.

6. Escribir la historia en cuatro páginas.
Hay que seguir desarrollando la "historia en una página" hasta obtener un resumen conciso de unas cuatro páginas con los detalles más generales de la trama. La idea básica es extender cada párrafo de la "historia en una página" hasta transformarlo en una página. En este paso ya se están tomando decisiones y, por eso, se puede sentir incertidumbre, pero el relato se puede ajustar y adaptar más adelante, sobre el esqueleto, consistente y bien diseñado que se está articulando. Al mismo tiempo, se están dejando para la redacción final las decisiones más superfluas, relacionadas con la descripción de escenarios, escenas y personajes. Hasta esta etapa, puede que la historia suscite al escritor la necesidad de realizar cambios en los pasos previos.

7. Profundizar en los personajes
Conviene dedicar tiempo a las descripciones que se han hecho de los personajes y, a ser posible, detallarlas más: aficiones, gustos, indumentaria, hábitos, etc. La clave es identificar aquellos rasgos que enfatizarán el cambio del personaje a lo largo de la historia que se va a narrar.

8. Descomponer la historia en escenas
A partir de la “historia en 4 páginas”, se preparará una lista de las escenas en las que se desarrollarán los puntos principales de la narración. Si lo hacemos en una hoja de cálculo, se simplificará bastante la tarea. Una columna contendrá el punto de vista desde el que se cuenta la historia y otra una única frase sobre lo que sucede en la escena, aunque se podrían añadir más para anotar los personajes que intervienen, en qué escenario se desarrolla, el capítulo al que pertenece, etc. Este índice de escenas puede ir actualizándose conforme se escribe la obra, para adaptarlo a los nuevos giros que se produzcan.

9. Desarrollar las escenas
A pesar de que Randy Ingermanson afirma que no realiza este paso, el ejercicio que supone puede resultar muy útil para el desarrollo de una novela. Se trata de extender las escenas antes mencionadas y desarrollarlas en varias páginas, esquemáticamente, sin hacer mucho hincapié en el estilo ni los detalles, pero incluyendo fragmentos de diálogo, descripciones que ayudarán a dar forma a las escenas o planteamientos de los conflictos que pueden surgir. Este proceso se puede prolongar desde una semana hasta un mes (con una hora como mínimo para cada escena), en función de las necesidades de la obra, y obtiene como resultado un primer borrador. No obstante, existe un riesgo a tener en cuenta, ya que la sinopsis deja de reunir ideas generales para transformarse en una auténtica narración. Por tanto, pueden aparecer dudas, incoherencias o problemas que antes no se habían detectado. Aunque siempre es mejor que ocurra en esta fase que cuando ya se ha avanzado mucho en la obra.

10. Escribir la historia definitiva
En este punto, ha quedado definido el esqueleto de la novela y lo que queda es escribirla, tomando decisiones definitivas. Aun así, puede que se entrometan nuevos personajes que no se tenían previstos o nuevas subtramas que no se habían diseñado, por lo que es recomendable tomar notas y estudiar si realmente deben incluirse. Lo más importante es que la historia siga su curso y no se detenga.

Con estos diez pasos, se puede realizar el diseño de una novela. A cada escritor le tocará extraer sus propias conclusiones y descubrir si el sistema le resulta útil (en su totalidad o en alguno de sus pasos, que también es interesante, sobre todo para desarrollar mínimamente ideas que nos parecen gérmenes de futuros relatos).

Entre las ventajas del método están que se pueden detectar incongruencias con anticipación, el diseño es flexible y permite revisarlo y reescribirlo antes de acometer la propia novela y hace posible programar el trabajo de preparación de la obra, dedicando lapsos determinados a cada tarea (la historia en párrafos, la historia de los personajes, el desarrollo de cada escena, etc.). Como mínimo hace reflexionar al autor antes de ponerse a escribir. Entre sus dificultades, puede que resulte casi imposible definir con suficiente exhaustividad los personajes. Pero lo crucial es que el escritor disfrute haciendo su trabajo.

Nota: No confundamos todo lo expuesto con lo que algunos autores denominan Literatura Fractal.

Papá, no te quiero mucho

Mi hija es muy risueña. Tiene permanentemente un gesto agradable en el rostro, incluso aunque se enfade. Definitivamente, resulta encantadora. Pero, claro, ¿qué voy a decir yo, que soy su padre?

Como decía, mi hija es muy risueña. Pero recuerdo especialmente un día en el que no dejaba de sonreír y le brillaban los ojos de extrema satisfacción. La primavera pasada, cuando aún iba a la guardería, Mª Carmen (mi mujer) y yo fuimos a visitarla una mañana con la excusa de explicar a su clase en qué trabajábamos. Era una misión que nos habían encomendado a todos los padres sus profesoras y que emprendíamos con entusiasmo. Mª Carmen contó a los cuarenta niños, sentados en el suelo y expectantes a su alrededor, que todos los días iba a una oficina y trabajaba con el ordenador. Para no repetir lo mismo y aburrirles, en mi caso les expliqué que escribía cuentos y, de hecho, les leí uno que había preparado expresamente para la ocasión, sobre dos vecinos muy bien avenidos, el señor Cuadrado y el señor Círculo. No eran más que seis frases, ilustradas con imágenes muy sencillas, pero fue suficiente. Irene, nuestra hija, contempló cómo sus padres hablaban ante sus compañeros de sus profesiones. Y la noté alegre, orgullosa, como una personita mayor.

Me he acordado de esto porque este domingo, Irene (que aún tiene 3 años) volvió a comportarse como una niña de más edad. Después de jugar con la madre a maquillarse, se puso a bailar y cantar una canción que se ha inventado y que prácticamente me dedica a mí, una canción que habla de una princesa gitana y de su príncipe. La emoción que siento cuando hace estas cosas, con lo pequeña que parece, resulta indescriptible. Y eso que, cuando se enfada, no es nada remilgada. A menudo protesta contra mi autoridad y mi poder gritando: "¡Papá! ¡No te quiero mucho!" Pero, cuando lo dices así, es porque algo me quieres, hija, algo me quieres.

Reflexiones de un ser mundano: ¿Podría funcionar hoy Milli Vanilli?

Indudablemente, los elementos que más han contribuido a la globalización mundial, aparte de la mejora de los medios de transporte y la velocidad y capacidad de las vías para comunicarse, son el correo electrónico, que te permite escribir una carta a cualquier persona informatizada en pocos minutos y sin necesidad de comprar un sello o tener que visitar la estafeta postal, y, por supuesto, internet.

Por otra parte, en la red puedes encontrar casi todo, ya pertenezca al presente o al pasado. Es lo que me está ocurriendo estos días, en los que estoy dedicando algunos ratos a recordar la música que escuché y los videoclips que vi en los años ochenta y noventa. Haciendo esto, me he planteado una cuestión: ¿Podría funcionar en la actualidad una formación musical como Milli Vanilli?

En la historia de la música se han forjado grupos como Village People, Boney M y Spice Girls, concebidos a medida, con el propósito expreso de llegar al público con sus canciones y vender muchos discos. En mayor o menor medida, mientras los componentes de la formación se ciñeron al contrato, estas formaciones surtieron efecto y tuvieron bastante éxito. De hecho, seguramente todos seríamos capaces de dar el título o tararear alguna canción de los grupos citados. Yo mismo me sorprendí del montón de canciones de Boney M que recordaba, pese a que no superaba los diez años mientras se mantuvieron en el estrellato.

En 1988, los bailarines Frabrice "Fab" Morvan y el difunto Rob Pilatus, que habían acompañado en las coreografías a la famosa cantante italiana Sabrina Salerno (sí, la de Boys boys boys), lanzaron su primer disco, All or nothing, con temas en inglés. Sin embargo, mientras estos dos chicos demostraban sus habilidades en el baile en conciertos y videoclips, quienes realmente grababan las canciones eran otros solistas, de los que, al principio, nunca se supo. De hecho, en las tapas del disco no se mencionaba expresamente que los integrantes de la formación, Fab y Rob, interpretaran los temas. En resumen, la imagen comercial de Fab y Rob resultaba más atractiva. Las canciones de este dúo ascendieron rápidamente a los primeros puestos de las listas musicales de Europa y luego América.

El primer problema surgió cuando se lanzó Girl you know it's true en Estados Unidos, mostrando explícitamente los nombres de Fab y Rob en la portada del disco como cantantes de los temas. En diciembre de 1989, el solista Charles Shaw contó a la prensa que era él quien realmente cantaba. A esto se sumaban las frecuentes discrepancias entre las voces del dúo y el playback de las presentaciones en directo. A partir de ahí, los hechos se sucedieron vertiginosamente hasta que el grupo fue perdiendo crédito. Incluso, una vez que el productor admitió el fraude en noviembre de 1990, les fue retirado el Premio Grammy al Artista Revelación de 1990 que les había sido concedido y la compañía de discos borró todo álbum de Milli Vanilli de sus catálogos. El relanzamiento en 1991 de los verdaderos cantantes con el nombre de The Real Milli Vanilli no terminó de ganar suficiente aceptación.

Cuento todo esto porque, si nos fijamos en las fechas, sucedió antes de que internet se desarrollara y comenzara a usarse de forma popular. Respondiendo a mi pregunta, dudo mucho que hoy en día Milli Vanilli fuera sostenible. Viendo que todo el mundo intercambia opiniones y noticias, sean auténticas o falsas, sean fiables o simples rumores, en las redes sociales en tiempo real, la más mínima sospecha terminaría con un grupo así en apenas unas semanas.

El mundo cambia constantemente, se mueve a otro ritmo, y a veces cuesta darse cuenta. Un momento de reflexión sobre otras épocas que hemos vivido, no hace mucho, nos permite recapacitar y redescubrir la fascinante evolución que sufre nuestro entorno.

Personajes literarios y sus imperfecciones

El pasado viernes, un día con fecha singular (11/11/11) que, a mi pesar, no me hizo millonario, pude por fin volver a asistir a una de las actividades organizadas por Bibliofórum en Sevilla. Nos reunimos en una de las salas del CICUS (Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla) y, con el título Personajes literarios y sus imperfecciones, Juan Antonio Caro Cals moderó una mesa redonda en la que participaban como ponentes las escritoras Concepción Perea Gómez y Laura Sánchez Becerra, además de todos los asistentes. Precisamente, el hecho de que todo el público pudiera intervenir, con completa libertad, convirtió la tarde en un rato de charla agradable y entretenida.

Esa tarde se opinó acerca de personajes mal construidos (Concha Perea puso Harry Potter como ejemplo y dio sus razones para ello) y de autores que no consiguen definir la personalidad de sus personajes y, de una novela a otra, resultan indistinguibles (como puede ocurrir con Matilde Asensi y Carlos Ruiz Zafón). Pero también, al contrario, de personajes bien construidos, como Drácula, el doctor Jekyll y Mr. Hyde, Gollum (de El señor de los anillos de Tolkien), Firmin (de la novela con el mismo nombre de Sam Savage), los protagonistas de La conjura de los necios de J. F. Toole y Los renglones torcidos de Dios de Torcuato Luca de Tena, o los personajes del genial Miguel Delibes.

Entrando en más detalles, Laura Sánchez nos contó cómo dibuja a sus personajes y prepara fichas de sus libros antes de ponerse a escribir, mientras que Concha Perea necesita definir los personajes y las relaciones entre ellos para construir la historia. "No es una historia a contar", afirmó, "sino un personaje a presentar". En general, se coincidía en que cuanto más complejo es un personaje y más matices tiene, mejor resulta el relato.

Entre el público se habló de que los personajes deben tener vida propia y gozar de cierta libertad, siendo la historia la que conduce a los mismos a comportarse de una manera u otra. A modo de anécdota, Concha Perea describió cómo el escritor Ricard Ibáñez había dado forma a la protagonista de su obra La monja alférez, cuya personalidad se había desarrollado más allá de la historia escrita pero sin contradecirla.

Por otra parte, las dos ponentes admitieron que es normal e inevitable que algún rasgo del autor se imprima involuntariamente en sus personajes, aunque Laura se siente muy cerca de ellos (los quiere a todos, pero, si hace falta, los mata), mientras que Concha procura alejarse de ellos.

Después de tan interesante intercambio de impresiones, se procedió a seleccionar el ganador del concurso de relatos que se había convocado con la temática de la mesa redonda, resultando premiado En busca de la eternidad, de Daniel Covacho Cordero, y los representantes de la Sociedad Tolkien que habían asistido invitaron a los presentes a la exposición y las conferencias que comenzaban la semana siguiente en la Biblioteca Provincial Infanta Elena de Sevilla.

Taller: La Teoría de Gozzi y las 36 situaciones dramáticas (II)

Continuamos en el punto donde dejamos el artículo anterior para terminar de describir brevemente las restantes situaciones recogidas en la Teoría de Gozzi y recopiladas por Polti más tarde:

16. LOCURA
Elementos: el loco o la loca y sus víctimas.
Ejemplos: Un pariente asesinado por el loco durante uno de sus ataques de locura; un amante asesinado durante el ataque de locura del desequilibrado mental; asesinato o graves lesiones de una persona a la que el loco no odia; la desdicha que cae sobre el infeliz loco; una persona desolada por el miedo de heredar la locura de su padre o madre.

17. IMPRUDENCIA FATAL
Elementos: el imprudente, la víctima de la imprudencia o el objeto u objetivo perdido por imprudencia.
Ejemplos: La imprudencia es la causa de la desdicha del imprudente mismo; la imprudencia es causa del deshonor, de la deshonra del imprudente; la curiosidad es la causa de la desdicha del imprudente; pérdida de la persona amada por imprudencia; la imprudencia como causa de la muerte o deshonra de otros; la imprudencia como causa de muerte de un pariente; la curiosidad imprudente como causa de la muerte de varios parientes.

18. CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR
Elementos: el amante o enamorada y el que hace una sorpresiva e inesperada revelación, intensamente trágica o dramática.
Ejemplos: Descubrimiento súbito e inesperado, intensamente trágico y patético, que se le hace a una persona al revelarle que, sin saberlo, se ha casado con su propia madre; descubrimiento de que una persona se ha casado con su propia hermana; descubrimiento de que un hombre tiene como amante a su hermana; el mismo caso anterior, en el que el crimen que se comete ha sido planeado por una tercera persona; el sujeto que está a punto de tomar como amante a su propia hermana; el sujeto que se encuentra a punto de violar a una muchacha sin saber que es su hija; el sujeto que se encuentra a punto de cometer adulterio, sin saberlo.

19. ASESINATO DE UN PARIENTE NO RECONOCIDO
Elementos: el asesino y la victima no reconocida.
Ejemplos: El sujeto está a punto de asesinar a su propia hija sin saber que lo es, por el supuesto mandato de una falsa divinidad u oráculo, o instigado por alguien perverso; asesinatos políticos por necesidad; asesinatos por rivalidades en amores; asesinato por odio que profesa el enamorado o amante por la hija a la que no ha reconocido; el sujeto está a punto de asesinar a su hijo sin saber que lo es; el sujeto está a punto de asesinar a su propio hijo al que no ha reconocido, pero impulsado por instigaciones maquiavélicas; asesinato de parientes no reconocidos; a punto de asesinar a un hermano no reconocido por el asesino; asesinato de una madre no reconocida; un padre es asesinado por su hijo que no lo reconoce o que no lo conoce, pero debido instigaciones o intrigas maquiavélicas; un abuelo asesinado por su nieto que no lo reconoce, por venganza y siendo instigado por un villano o perverso que desea la muerte de ese abuelo y no quiere matarlo él mismo para no comprometerse; asesinato involuntario; un padrastro asesinado involuntariamente; asesinato involuntario de la mujer amada; a punto de asesinar al enamorado no reconocido.

20. AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL
Elementos: el héroe, el ideal.
Ejemplos: Sacrificio de la vida por el cumplimiento de la propia palabra; sacrificio de la vida por bienestar de un pueblo, de una nación; sacrificio de la vida por piedad filial; sacrificio de la vida por sostener la creencia religiosa; amor y vida sacrificados por la fe religiosa; amor y vida sacrificados por un ideal, por una causa noble; el amor sacrificado en aras de los intereses del Estado; sacrificio de la situación económica brillante en aras del deber; el ideal del honor sacrificado al ideal de la fe.

21. AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES
Elementos: el héroe, el o los parientes por los que el héroe se sacrifica.
Ejemplos: La vida sacrificada para salvar la de un pariente o persona amada; la vida sacrificada por la felicidad de un pariente o persona amada; la ambicíon sacrificada por la felicidad de los padres, o del padre solamente; amor sacrificado para evitar pena a los padres; sacrificio de la vida, el bienestar o el amor por la felicidad de la persona amada; sacrificio ocasionado por la vigencia de leyes injustas; la vida y sacrificados por la vida de un padre, una madre o una persona amada; la decencia y el pudor sacrificados por la vida de un pariente o la persona amada.

22. TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIÓN
Elementos: el enamorado, el objeto de la pasión fatal, la persona sacrificada.
Ejemplos: Los votos religiosos de castidad, rotos por una pasión fatal; un voto de pureza que se rompe; el futuro arruinado definitivamente por una pasión; el poder arruinado por una pasión; la ruina de la mente, de la salud y de la vida; la pasión conseguida al precio de la vida; la ruina de la fortuna, de vidas y honores por una pasión; tentaciones que destruyen el sentido del deber, de la piedad y de la fe; destrucción del honor, de la fortuna y de la vida por el vicio erótico; el mismo resultado anterior producido por cualquier otro vicio.

23. NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS
Elementos: el héroe, la víctima amada, la necesidad de sacrificio.
Ejemplos: El deber de sacrificar a una hija por una promesa o un voto hecho a la divinidad; deber de sacrificar a los benefactores o personas amadas en aras de la fe; deber de sacrificar a un hijo, sin que los demás lo sepan, obedeciendo a la terrible presión de hacerlo; bajo las mismas circunstancias, deber de sacrificar al esposo; deber de sacrificar a un yerno por interés público; deber de sacrificar a un yerno en bien de la reputación; deber de combatir a un cuñado en aras del interés público; el deber de combatir a un amigo.

24. RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR
Elementos: el rival que es superior, el rival inferior, el objetivo.
Ejemplos: rivalidades masculinas en general -por una mujer amada, por intereses, por cuestiones políticas, etc.-; rivalidad entre un mortal y un "inmortal"; rivalidad entre dos divinidades de poder desigual -una divinidad tiene mayor poder que la otra-; rivalidad entre un mago y un hombre común y corriente; rivalidad entre el conquistador y sus conquistados o dominados; rivalidad entre un rey y uno de sus nobles, inferior a él; rivalidad entre un poderoso y un advenedizo o pobre diablo; rivalidad entre el rico y el pobre; rivalidad entre un hombre honorable -o que así se le considera- y otro de quien se sospecha con respecto a su conducta y comportamiento; rivalidad entre dos que son casi iguales; rivalidad de dos que son iguales, pero uno de los cuales cometió un adulterio en el pasado; rivalidad entre un hombre que es amado y otro que no tiene el derecho de amar; rivalidad entre dos sucesivos esposos de una divorciada; rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer común y corriente; rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer común y corriente; rivalidad entre un conquistador y su prisionero; rivalidad entre una reina y uno de sus súbditos; rivalidad entre una reina y uno de sus esclavos; rivalidad entre una gran dama y su sirviente; rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posición humilde; rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posición humilde; una doble rivalidad (A ama a B, el que ama a C, quien a su vez ama a D); rivalidades orientales; rivalidad entre dos esposas).

25. ADULTERIO
Elementos: un esposo o una esposa traicionada, los dos adúlteros.
Ejemplos: Una amante traicionada, traicionada por una mujer más joven que ella; la esposa traicionada; el esposo traicionado; una esposa traicionada por una mujer casada; esposa traicionada por una mujer más joven que ella, la que, además, no ama al traidor; una esposa envidiada por una joven que está enamorada de su esposo; rivalidad entre una esposa que es dominante y tiránica y una amante que es complaciente y dulce; rivalidad entre una esposa toda generosidad y una muchacha vehemente y apasionada; la esposa que sacrifica a su esposo tiránico y dominante por un amante complaciente; el esposo, dado por muerto, es olvidado por el amante de su esposa; un marido corriente sacrificado por un amante simpático; un marido noble y bueno traicionado por un rival de calidad inferior a la del esposo; marido traicionado por un rival grotesco; marido traicionado por una esposa perversa, que prefiere a un amante despreciable; esposo traicionado por su mujer, que da la preferencia a un rival inferior en todo a su marido; venganza de un marido traicionado; el marido es perseguido por un rival rechazado por la esposa.

26. CRÍMENES DE AMOR
Elementos: el amante, la persona amada por él.
Ejemplos: Una madre enamorada de su propio hijo; una mujer enamorada de su hijastro; el hijastro y la mujer enamorados uno del otro; mujer que es amante al mismo tiempo del padre y el hijo, y ambos -padre e hijo aceptan la situación; un hombre se convierte en amante de su cuñada; hermano y hermana enamorados.

27. DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA
Elementos: el que descubre la deshonra, la persona culpable de esa deshonra.
Ejemplos: Descubrimiento de la deshonra de una madre; descubrimiento de la deshonra del padre; descubrimiento de la deshonra de una hija; descubrimiento de la deshonra de toda la familia por el prometido de una de las hijas; descubrimiento del marido recién casado de que su esposa fue violada antes de su matrimonio; descubrimiento, por el marido, de que su esposa cometió ana falta antes del matrimonio con él; descubrimiento por el amante de que la mujer, que fue antes una prostituta, ha vuelto a su vida de mujer de la calle; descubrimiento por el padre de que su hijo es un asesino; deber de castigar a un hijo que es un traidor a la patria; deber de condenar a un hijo de acuerdo con una ley creada, formulada y hecha aprobar por su propio padre; deber de castigar a un hermano que es un asesino; deber de castigar a la propia madre para vengar al padre.

28. OBSTÁCULOS DE AMOR
Elementos: dos que se aman, el obstáculo.
Ejemplos: Matrimonio impedido por desigualdad de rango; la desigualdad de fortuna como impedimento para el matrimonio'; el matrimonio impedido por enemigos o rivales de la novia o del novio; matrimonio impedido porque ella es una divorciada; el mismo caso, pero complicado con un matrimonio imaginario; una "unión libre" impedida por la oposición de los padres; matrimonio impedido por desigualdad de caracteres; matrimonio impedido por los padres de la novia porque el novio lleva mala vida.

29. UN ENEMIGO AMADO
Elementos: el enemigo amado, la persona que lo ama, el que odia a ese enemigo amado.
Ejemplos: El novio es odiado por los parientes de la novia; el novio es perseguido por los hermanos de la novia; el novio es odiado por la familia de la novia; el novio es hijo del hombre odiado por el padre de la novia; el novio asesinó al padre de su novia; el novio asesinó a un hermano de la novia; el amante es el asesino del esposo de la mujer que lo ama; el novio es hijo del hombre que asesinó al padre de la novia.

30. AMBICIÓN
Elementos: una persona ambiciosa, el objeto codiciado, un adversario.
Ejemplos: La ambición de un hombre contenida por un pariente o por un hermano; rebelión ambiciosa contra el poder establecido y legal; ambición que produce crimen; ambición parricida; ambición que lleva a la ruina de la familia; ambición que hace que el padre sacrifique a los hijos, a la madre, a las hijas, a los parientes, a los amigos.

31. CONFLICTO CON DIOS
Elementos: un mortal, Dios (el inmortal).
Ejemplos: Lucha contra dios; lucha contra los que creen en Dios; controversia con Dios; castigo que cae sobre un mortal por despreciar a Dios; castigo por mostrarse soberbio ante Dios; rivalidad con Dios.

32. CELOS EQUIVOCADOS O ERRÓNEOS
Elementos: el celoso, la persona por la que está celoso, el supuesto rival, la causa o autor del error.
Ejemplos: Los celos erróneos se originan en la mente misma del celoso; los celos equivocados son originados por un cambio fatal, cambio en el modo de ser de la persona de la que se tienen celos; cambio de situación de esa misma persona sobre la que caen los celos equivocados (ella mejora súbitamente de posición económica y social sin ayuda del que siente celos por ella, aunque equívocos); celos equívocos en un amor que es exclusivamente platónico; celos equívocos y bajos, rastreros, originados por rumores malévolos; celos sugeridos por un traidor, impulsado por el odio; el traidor es impulsado por propio interés en provocar los celos equívocos; el mismo caso anterior en que el villano es impulsado por sus propios celos y su propio interés; celos equívocos recíprocos entre marido y mujer provocados por un rival; celos sugeridos al marido por una mujer enamorada de él; celos sugeridos al esposo por un pretendiente rechazado; celos sugeridos a la esposa por un rival despechado; celos sugeridos a un amante feliz por el marido traicionado.

33. JUICIOS ERRÓNEAS
Elementos: el equivocado, la víctima del error, la causa o autor del error, la persona verdaderamente culpable.
Ejemplos: Falsa sospecha cuando la fe se hace indispensable; falsas sospechas de una amante; falsas sospechas originadas por una actitud mal entendida de la persona amada; falsas sospechas arrojadas sobre un inocente para salvar a un amigo; el inocente tenía, en realidad, una intención aviesa, pero solo la intención, sin llegar al acto; caso en que un inocente, por las sospechas que caen sobre él, llega a creerse realmente culpable sin serlo; un testigo de un crimen, por interés en la persona amada, deja que las sospechas caigan sobre un inocente; la falsa acusación se deja caer intencionalmente sobre un enemigo inocente; el juicio erróneo es provocado por un enemigo; el error es dirigido sobre el inocente por su propio hermano; la falsa sospecha es arrojada por el verdadero culpable sobre un enemigo; falsas sospechas arrojadas sobre un rival inocente; falsas sospechas arrojadas sobre un inocente porque se rehusó a ser cómplice de un crimen o una intriga; falsas sospechas provocadas por una amante abandonada y dejadas caer sobre el amante que se negó a seguir siéndolo al saber que era casada, no queriendo engañar al marido; lucha del inocente para rehabilitarse ante la sociedad de un error judicial provocado intencionalmente).

34. REMORDIMIENTO
Elementos: el culpable, la víctima.
Ejemplos: Remordimiento por un crimen no conocido, que se mantiene en secreto; remordimiento por un parricidio; remordimiento por un homicidio; remordimiento por el asesinato de marido y mujer; remordimiento por un pecado de amor; remordimiento por un adulterio.

35. RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA
Elementos: el perdido, el que lo encuentra.
Ejemplos: Hijo perdido encontrado casualmente; padre perdido encontrado por la madre; hija extraviada encontrada por su hermano; madre perdida que es encontrada por uno de sus hijos o hijas.

36. PÉRDIDA DE PERSONAS AMADAS
Elementos: el familiar que es asesinado; otro pariente como simple espectador; un verdugo.
Ejemplos: Se presencia el asesinato de un pariente o una persona amada sin poder evitarlo; la desdicha que cae sobre una familia al través de secreto profesional; presentimiento de la muerte de una persona amada; conocimiento de la muerte de una persona amada; reacción salvaje, por desesperación, al tener conocimiento de una persona amada.