Algirdas Julien Greimas fue un lingüista e investigador francés de origen lituano, que realizó importantes aportaciones a la teoría de la semiótica. Greimas trabajó con el concepto de actante, término de Lucien Tesnière que ampliaba el concepto de personaje y fue usado por la semiótica literaria para designar a cualquier participante (persona, animal o cosa) en una narración. Según Greimas, el actante es el que realiza el acto, independientemente de cualquier otra determinación. 
El Modelo Actancial de Greimas comprende las seis instancias siguientes:
- El Sujeto, que tiene experiencias con otra entidad o con un objeto.
- El Objeto, que se refiere a la posición actancial susceptible de recibir la proyección del sujeto, de sus determinaciones o de los valores con los que el sujeto está en función.
- El Destinador, que es lo que motiva al sujeto a cumplir su objetivo. Es una fuerza que mueve al sujeto a ejercer una función.
- El Destinatario, que recibe las acciones del sujeto.
- El Ayudante, que ejerce de auxiliante positivo para que el sujeto cumpla su objetivo.
- El Oponente, que hace de auxiliante negativo y obstaculiza la realización del programa narrativo del sujeto.
Este esquema se articula gracias a la combinación de relaciones o predicados de tres tipos:
- Relación de Deseo, que liga al deseante (sujeto) y lo deseado (objeto).
- Relación de Comunicación, que vincula al destinador y al destinatario a través de un sujeto y su objeto de valor. El destinador es el que hace querer al sujeto y el
destinatario el que recibe el objeto.
- Relación de Lucha, que puede dificultar e impedir las relaciones de deseo y comunicación. Está dominada por la relación del poder y constituye un eje secundario, en el que se incluyen el ayudante y el oponente, a quienes Greimas denomina "participantes auxiliares".
Greimas también revisa la teoría de Propp y elabora un modelo de organización general de la narratividad que denomina "esquema actancial", con el cual da un nuevo enfoque al análisis de la función narrativa del personaje. Afirma que en todo relato se produce una iteración de tres secuencias que tienen la misma estructura formal: se trata de las pruebas que ha de asumir y superar el personaje:
- La prueba calificante, por la que el personaje, después de aceptar su misión, ha de superar esta especie de examen que avale su capacidad para llevarla a cabo (rituales de iniciación y paso, entrenamientos y puesta a punto,
concursos, etc.).
- La prueba decisiva o principal, en la que el héroe realiza de hecho su misión, conquista el objeto que constituye el objeto de la acción (programa narrativo), mediante su confrontación con un antagonista. La confrontación puede ser polémica (enfrentamiento) o transaccional(intercambio o negociación).
- La prueba glorificante se produce cuando el personaje, después de cumplir su misión, se ve reconocido como héroe.
Teo Palacios y Concha Perea animaron la mañana del domingo 27 de mayo, dentro de las III Jornadas Literarias Mejor con un Libro, empleando un tono jocoso, que recordaba a Cary Grant y Katherine Hepburn en La fiera de mi niña, mientras nos instruían en un tema tan serio para los escritores como la definición de los personajes para una obra.
La idea principal en la concepción de un personaje es que tiene que ser tan creíble que el lector crea que puede existir, como ocurre en novelas como Firmin de Sam Savage, protagonizada por una rata que vive en una librería, o La canción de Cazarrabo de Tad Williams. La construcción de los personajes debe realizarse sobre los siguientes pilares básicos, algunos de los cuales no resultan imprescindibles:
- El nombre.
- La descripción física.
- Las motivaciones.
- La evolución.
- La personalidad.
- Los antecedentes.
El nombre
Lo primero es presentar al personaje. Como afirma Antonio Muñoz Molina, el "nombre debe contenerlo y definirlo". Los nombres son significativos incluso cuando están ausentes (el personaje no tiene nombre).
Ejemplos célebres son Campanilla de Peter Pan, Hannibal Lecter el Caníbal de El silencio de los corderos, Severus Snape de la saga de Harry Potter, Tom Builder de Los pilares de la tierra y el monstruo de Frankenstein, que, de hecho, carece de nombre propio para reflejar la falta de aceptación por parte de los demás.
La descripción física
En función del personaje, no es fundamental. La caracterización se suele hacer a lo largo del relato, para no abrumar al lector con datos desde el principio. La descripción es importante si los rasgos son peculiares y diferencian al personaje. Cuando uno de los personajes es el narrador, no se suele describir a sí mismo.
A algunos personajes se les puede identificar por dos o tres rasgos:
- Harry Potter: joven, gafas, cicatriz.
- Monstruo de Frankenstein: alto, con tornillos, monstruo.
- Bilbo Bolsom: tragón, bajito, pies peludos.
- Alicia: niña, delantal, vestido azul.
- Dorothy: niña, trenzas, zapatos plateados.
Las motivaciones
Las motivaciones del personaje son importante, así como las emociones propias. Todo personaje debe tener un papel en la trama de la historia. De acuerdo con Leon Surmelian, sus motivaciones deben ser consistentes con el carácter del personaje, verosímiles, sinceras y suficientemente poderosas y complejas para que el relato gire en torno a ellas.
La relación entre los personajes les da peso en la historia y los define (ocurre, por ejemplo, con Íñigo Montoya en La princesa prometida). Los personajes deben complementarse sin necesidad de guardar una buena relación (recordemos a Holmes y Watson). A veces, la relación entre ellos representa el enfrentamiento del bien contra el mal, como sucede con Holmes y Moriarty o Jekyll y Hyde.
La evolución
Los personajes deben cambiar a lo largo del relato. De hecho, si un personaje sigue exactamente igual al final, puede resultar cómico. Por ejemplo, mientras el protagonista de En busca del unicornio, de Juan Eslava Galán, evoluciona durante la historia que narra, Harry Potter no cambia, solo se hace mayor, a pesar de los elementos que surgen en su camino para provocar la evolución: conflictos, obstáculos, traiciones y otros estímulos.
La personalidad
Según Vladimir Propp, hay siete tipos de personajes. A. J. Greimas habla del sujeto (el protagonista que realiza la búsqueda), el objeto u objetivo (sea físico o no), el destinador o mentor, el destinatario (que recibe las repercusiones de las acciones del sujeto), el ayudante (o apoyo para conseguir el objeto) y el oponente. Todos los personajes deben cumplir una función y hay que evitar los estereotipos. La forma de hablar de un personaje le puede dotar de una voz personal propia.
Actualmente, es muy común la técnica de la "cáscara vacía", que preparar la figura del personaje de tal manera que cualquiera que lee la obra pueda rellenarla, como pasa con las protagonistas femeninas de Crepúsculo o Los juegos del hambre, que solo tienen sentimientos con los que puede identificarse todo lector.
Los antecedentes
Los antecedentes de un personaje permiten comprender sus reacciones. La forma más segura de definirlos es mediante la elaboración de una ficha que caracterice a cada personaje. Concha Perea aseguró que, si la historia y los personajes están bien planteados, un personaje nunca puede rebelarse al autor.
La rebelión de los personajes
Esta afirmación enlazaba con la discusión mantenida el día anterior entre varios escritores a raíz de una pregunta lanzada por alguien del público. De hecho, ese fin de semana aprendí mucho con mis amigos escritores, pero también entré en contradicción con ellos. Y es natural, debe existir la disparidad para que todo lo que nos rodea cobre sentido y no nos aburra. Además, somos almas con personalidades diferentes. Cada escritor, cada persona, es un mundo, por lo que su percepción de la realidad es inevitablemente diferente. Debemos admitir que hay buenos y malos escritores y que tanto unos como otros pueden triunfar, porque el azar, la casualidad o el estar en el sitio adecuado en el momento oportuno también influyen.
Durante la charla del sábado sobre novela negra, discrepé con los ponentes y defendí la magia que hay al narrar, reconociendo que, a veces, los personajes se sublevan al escritor, aunque, en efecto, todo eso suceda dentro de la mente y tenga una explicación lógica y pragmática. Cuando el escritor hace su tarea, es capaz de concebir un universo enorme para desarrollar la historia que quiere contar y, tal vez porque el subconsciente escapa a nuestro control, los elementos que componen dicho universo cobran vida propia y pueden reaccionar por sí mismos. Parece una locura (yo prefiero considerar que es parte de la naturaleza inexplicable que nos hace seres pensantes), pero son vidas intangibles que quieren progresar solas, como sucede en los sueños. Y, personalmente, me parece que es parte del talento que puede tener un escritor a la hora de abordar sus narraciones. Los personajes de nuestros relatos no tienen que ser meros títeres, afortunadamente, y nosotros no nos limitamos a manejar siempre sus hilos.
Naturalmente, lo que sí controla el autor es la escena y los parámetros que delimitan ese universo en el que se desarrollan los personajes y sus experiencias. Me parece que esto no entra en contradicción con tener los planteamientos claros desde el principio, tanto para la trama como para los personajes que la viven. Mis personajes sí se pueden rebelar en determinadas circunstancias.
De acuerdo con Wikipedia, "se denomina hiperficción o narración hipertextual a las narraciones escritas mediante hipertexto, es decir, compuestas por un conjunto de fragmentos de texto relacionados entre sí por enlaces. Se caracterizan por no tener un único camino establecido por el autor, sino que deja al lector la capacidad de elegir su camino entre varios posibles".
Así vieron la luz obras no lineales o que se plantean suprimir la linealidad, como Rayuela de Julio Cortázar, El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges o Cien mil millones de poemas de Raymond Queneau, por ejemplo. Todas ellas intentan esquivar la estructura narrativa tradicional, cambiando el papel del lector, el narrador, los personajes, el tiempo narrativo u otros elementos que estaban plenamente establecidos.
Por otra parte, la hiperficción explorativa es uno de los tipos de narrativa hipertextual. Tiene un solo autor, pero permite al lector tomar decisiones sobre el curso de la historia durante la lectura. Esta actividad aproxima los papeles de autor y lector, pues este último puede elegir libremente la manera de continuar la historia que está leyendo, pero todos los caminos posibles han sido pensados y escritos previamente por el autor, que nunca pierde el control de la narración como puede suceder en la hiperficción constructiva (cuando varios escritores colaboran).
Se adaptan a este esquema los llamados Libros Juego (como los de la colección Tú decides la aventura de Editorial Hidra). Estos libros no se leen de principio a fin sino que, en determinados puntos de la lectura, ofrecen dos o más opciones sobre las acciones que puede realizar el personaje que encarna el lector (puesto que suelen estar escritos en segunda persona para involucrarle todo lo posible). Cada opción mostrada indica un número de página por donde la historia continúa según la acción escogida.
Esta idea, transportada a la informática, dio como fruto PAEE (Primera Aventura Experimental y Extraña), una especie de libro juego concebida por Enrique D. Bosch en forma de aplicación. La web oficial la describe como una aventura de texto por menús (librojuego electrónico) de temática onírica/fantástica/absurda. Ha sido reescrita en múltiples lenguajes de programación y compilada en diferentes plataformas.
Visto esto, nuestros pensamientos nos llevan inmediatamente a concluir que esta sería una de las maneras más sencillas de optimizar la utilidad de los libros electrónicos y de dar sentido a su nombre, junto con el uso indiscriminado de ilustraciones (que resultan tan costosas al llevarlas al papel).
En relación con la literatura que utiliza los recursos de la informática, aunque no se trate de hiperficción explorativa, Scott McCloud dio un paso más allá en el mundo del cómic cuando representó algunos capítulos de su novela gráfica Zot! en una web. La historieta dejó de tener forma de libro en papel y se desarmó del marco rectangular que impone el libro material. Las viñetas quedaban vinculadas por hilos que las enlazaban y conducían la lectura, a veces en forma de relatos paralelos, resultando esta más sorprendente.
Podéis leer más sobre la materia en la tesis doctoral Hipertexto: el nuevo concepto de documento en la cultura de la imagen de María Jesús Lamarca Lapuente o en el estudio Las posibilidades de la narrativa hipertextual de Susana Pajares Toska.
La estructura narrativa es el orden en que presentamos los sucesos al contar un relato. Esto significa que está compuesta por el modo en que está contada la historia, el espacio y el tiempo en que sucede. Por ejemplo, los cuentos folclóricos tradicionales están narrados a partir de una estructura o temporalización lineal, lo que significa que los hechos se narran en estricto orden cronológico.
Pero no todos los cuentos tienen una estructura o temporalización lineal. El narrador puede comenzar contando el relato desde el clímax, lo que lo dotará de una estructura más compleja y lo dejará sujeto a una temporalización anacrónica: el orden del tiempo de la historia se altera en el tiempo del discurso, mediante discordancias entre el orden natural, cronológico, de los acontecimientos que constituyen el tiempo de la historia y el orden en que son contados en el tiempo del discurso. En esta situación, para explicarlos, el narrador tiene que recordar las cosas que ya sucedieron y realizar una analepsis (anacronía consistente en un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia), también llamada flashback o regresión, y la acción solo podría seguir hacia el desenlace.
El narrador también puede detenerse en el punto de clímax y contar lo que va a suceder mediante una prolepsis (anacronía que consiste en dar un salto hacia el futuro en el tiempo de la historia), también llamada flashforward o anticipación, para que sepamos cómo se resuelve la historia.
Independientemente del tipo de estructura que se utilice, deben existir los tres momentos fundamentales de la tensión narrativa: Planteamiento, Clímax y Desenlace. Tener esto claro mientras escribimos puede evitar errores e inconsistencias o, al menos, ayudará a subsanarlos en el proceso iterativo de la revisión del texto.
El relato ortodoxo, con su estructura clásica de presentación, nudo y desenlace, o incluso con el uso de la ordenación característica del flashback, se encuentra en crisis. A finales de la década de 1980, el mundo del cine, que busca y experimenta continuamente nuevos enfoques para atraer la atención del espectador, lo cuestionó ampliamente. Así ocurrió con el director Jim Jarmusch, cuyas películas, con estructuras discontinuas y episódicas, a menudo evitan la estructuras narrativas tradicionales, sin un claro progreso de la trama y centrándose más en el desarrollo de la atmósfera y los personajes. Más adelante ocurriría con las historias cruzadas de Robert Altman, las narraciones fracturadas de Quentin Tarantino o los laberintos mentales de David Lynch.
Sin embargo, no hay que salir del mundo de la literatura para encontrar multitud de autores que trataron de trascender el formato tradicional de los libros para adaptarlos a sus necesidades expresivas. Con anterioridad a los cineastas citados, escritores con talento e ingenio como Carlos Oquendo de Amat, Max Aub, Octavio Paz y Julio Cortázar, por citar algunos, ya habían llevado a cabo intentos muy significativos sobre la forma de contar, de forma diferente, un relato.
La obra maestra del poeta peruano Carlos Oquendo de Amat fue Cinco metros de poemas (1929), un libro constituido por una única hoja que medía aproximadamente cinco metros, desplegable como un acordeón y que, al abrirse, dejaba ver el continuo de poemas que corren uno detrás de otro, a manera de una película de cine. Cada poema es una imagen casi onírica de un mundo extraño pero sugerente.
Max Aub, siempre sorprendente, escribió Juego de cartas (1964) como regalo navideño para sus amigos. Se trata de un libro en forma de baraja con 108 naipes, cuyos anversos preentan los palos y valores de las cartas. En el reverso de cada uno de ellos puede leerse una misiva entre diversos personajes que dan su opinión sobre el protagonista, llamado Máximo Ballesteros. Según las reglas del juego, hay que mezclar y repartir las cartas entre los jugadores para que las lean en voz alta por turnos hasta acabar el mazo. El orden en el que se lean dibuja una imagen de Máximo Ballesteros que cambia en cada partida, de manera que su personalidad queda siempre marcada por el azar.
Blanco (1967), de Octavio Paz, se publicó como un libro plegado a modo de fuelle, impreso a dos tintas y dividido en dos columnas que permitían lecturas diferentes del texto.
Por su parte, Julio Cortázar tiene una conocida novela, titulada Rayuela (1963), con 155 capítulos, que pueden ser leídos de diferentes formas. A la lectura tradicional, es decir, empezando por la primera página y siguiendo la continuidad del texto hasta llegar al capítulo 56. Pero también contiene el denominado "tablero de dirección", que propone una lectura completamente distinta, saltando y alternando capítulos. A esas dos opciones se suma la posibilidad de una lectura en "el orden que el lector desee". Cortázar anticipa así la hiperficción explorativa que desarrollaremos en otro artículo.
Gérard Genette es un teórico francés de literatura y poética y uno de los eruditos que concibió la Narratología. Ha elaborado una de las metodologías más coherentes y completas para el estudio de la prosa narrativa, recogida en su obra Figures III (1972).
Genétte distingue, en el texto narrativo, tres instancias o categorías:
- La Historia, que es el conjunto de los hechos o acontecimientos presentados de acuerdo con un orden lógico y cronológico, en el cual jamás podrían sucederse de forma natural, ya que algunos hechos pueden solaparse o bien ocurrir simultáneamente. Es el significado o contenido narrativo.
- El Relato, que es el discurso oral o escrito que materializa la Historia, es decir, el texto narrativo concluido.
- La Narración, que es el hecho o la acción verbal que convierte a la Historia en Relato. En los textos narrativos es una situación de ficción.
Por tanto, para el lector, Historia y Narración solo existen a través del Relato.
Para Genette, el significado de la obra se construye al identificar las relaciones entre los distintos niveles. Por lo tanto, en su teoría, afirma que la articulación de las relaciones entre Historia, Relato y Narración se puede estudiar mediante la observación y el análisis de tres instancias o categorías que surgen de las mismas:
- Tiempo, que expresa las relaciones posibles entre el Relato y la Historia. Se analiza a partir de las alteraciones que pueden presentarse y que causan un determinado efecto de sentido: distorsiones de Orden, de Velocidad (o Duración) y de Frecuencia.
Las distorsiones de Orden surgen por la decisión del narrador de alterar la secuencia cronológica de la historia, que puede adelantar acontecimientos o interrumpir el fluir de los hechos para evocar un hecho anterior. Estas anacronías se manifiestan como una discordancia entre el orden de la Historia y el orden del Relato y pueden ser analepsis (Relato en forma restrospectiva) o prolepsis (Relato en forma prospectiva, con anticipación de sucesos).
Las distorsiones de Velocidad o Duración se manifiestan por comparación entre el lapso temporal al que alude la Historia y la cantidad de espacio físico o texto que supone en el Relato. Estas alteraciones del movimiento narrativo se pueden clasificar en cuatro formas fundamentales según su extensión y dinamismo: escena (habitualmente, con diálogos), pausa descriptiva, resumen o sumario y elipsis (en la que los acontecimientos se cuentan de forma condensada y se suprime información que no es crucial).
Las distorsiones de Frecuencia se deben a las relaciones de frecuencia o repetición entre los hechos sucedidos y los hechos narrados. En este sentido, el Relato puede ser Singulativo (se narra una vez lo que ha ocurrido en la Historia), Singulativo Anafórico (se cuenta n veces lo que ha ocurrido n veces en la Historia), Iterativo (se cuenta varias veces lo que ha ocurrido una vez en la Historia) o Repetitivo (se cuenta una vez lo que ha ocurrido n veces en la Historia).
- Modo de la representación en que se expresan las relaciones entre la Narración y el Relato.
Por una parte, en el Discurso siempre existe una Distancia intrínseca del Relato con respecto al lector. Dicha distancia puede ampliarse o reducirse dependiendo de cómo se construya el Discurso. Este puede basarse en el monólogo o en el diálogo: directo (si se representan los enunciados de cada personaje sin modificarlos, como en este ejemplo: "-Avísame -me dijo A"), indirecto (si se relatan los enunciados de cada personaje, como en este ejemplo: "A me dijo que la avisara") o indirecto libre (si un personaje se pone en el lugar de otro y emite los enunciados de este último en su lugar, como en este ejemplo: "A me diría que la avisara").
En cuanto a la perspectiva desde la que se cuenta la Historia, Genette evita los términos “visión” y “punto de vista” y utiliza en su lugar el concepto más abstracto de Focalización. Por tanto, el Relato puede ser no focalizado o de focalización cero (el relato clásico), de Focalización Interna (fija, si no se abandona el punto de vista con que se comenzó; variable, cuando el personaje principal es primero uno y luego otro; y múltiple, si el mismo acontecimiento se evoca varias veces según el punto de vista de distintos personajes, como en las obras epistolares), de Focalización Externa (el protagonista actúa sin que podamos conocer sus pensamientos y sentimientos) o de Doble Focalización (se manifiestan los pensamientos y sentimientos de un personaje desde el punto de vista de otro, al tiempo que el Relato se centra en las acciones).
- Voz, que se refiere a la forma en que se encuentra implicada, en el Relato, la propia Narración. En ella se encuentran el narrador y su destinatario, real o ficticio. Genette distingue dos categorías: el tiempo de la Narración y los niveles narrativos junto con la persona.
Cuando se especifica el tiempo y no el lugar, la Narración se clasifica de acuerdo con su posición temporal: Ulterior (Relato de hechos pasados), Anterior (Relato predictivo, de hechos posibles), Simultánea (Relato en presente) e Intercalada entre los momentos de la acción (exite una distancia temporal mínima entre los hechos y el Relato). También se habla de Narración en primer grado (la voz se relaciona con el lector) y de Narración en segundo grado (es un personaje quien narra).
Por otra parte, Genette matiza la diferencia de nivel entre el acontecimiento contado por un Relato y el acto narrativo del cual resulta dicho Relato. Así, define los niveles extradiegético (el narrador, en tercera persona, queda fuera de la historia, sea omnisciente o focalizado), intradiegético (el narrador, en primera persona, está dentro de la historia, como protagonista o testigo) y metadiegético (uno de los personajes cuenta una historia dentro de la principal).
Estas categorías (Tiempo, Modos y Voz) se relacionan con las anteriores (Historia, Relato y Narración) de la siguiente forma. Tiempo y Modo funcionan, las dos, en el nivel de las relaciones entre Historia y Relato; mientras que la Voz designa, a la vez, las relaciones de la Narración con el Relato y la Historia. Las categorías de Tiempo, Modo y Voz únicamente pueden ser observadas en el Relato, ya que este es el objeto concreto.
Sin duda, puede considerarse al lingüista francés, de origen búlgaro, Tzvetan Todorov como un humanista contemporáneo. Estudió con interés la filosofía del lenguaje, disciplina que concibió como parte de la Semiótica. De su obra teórica destaca la difusión del pensamiento de los formalistas rusos, el movimiento intelectual que marcó el nacimiento de la teoría y la crítica literaria como disciplinas autónomas (teniendo como objeto de estudio la «literariedad», es decir, la propiedad esencial de toda obra literaria) y que también tuvo su influencia en la evolución de los estudios lingüísticos.
Todorov habló por primera vez de Narratología para poner nombre al estudio de los elementos fundamentales de la narración y propuso trabajar sobre dos grandes niveles:
- La historia, que es el conjunto de acontecimientos desarrollados por los personajes y que comprende una lógica de las acciones y una sintaxis de los personajes.
- El discurso o la manera en que son narrados los acontecimientos, que recoge los tiempos, los aspectos y los modos del relato.
Se reconoce como una gran aportación a la teoría de la literatura su Introducción a la literatura fantástica (1970), quizás porque es la obra que mejor condensa las ideas para llegar a definir lo que es la literatura fantástica. Para empezar, descarta que sea un género y afirma que se puede manifestar en cualquier tipo de obra, ocurriendo cuando el lector es incapaz de descartar completamente lo inverosímil. Todorov diferencia tres categorías dentro de la ficción no-realista: lo maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Cada uno de estos géneros se basa en la forma de explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan su manera de narración.
Si el fenómeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, estamos en la categoría de lo insólito. Lo que a primera vista parecía escapar a las leyes físicas del mundo tal y como lo conocemos no es más que un engaño de los sentidos que se resolverá según estas mismas leyes.
Al contrario, si el fenómeno natural permanece sin explicación cuando se acaba el relato, entonces nos encontramos ante lo maravilloso. Tal sería el caso de los cuentos de hadas, las fábulas y las leyendas. Los detalles irracionales forman parte tanto del universo como de su estructura.
Para Todorov, la categoría de fantástico se encuentra entre lo insólito y lo maravilloso, y solo se mantiene el efecto fantástico mientras el lector duda entre una explicación racional y una explicación irracional. Una vez acabada la narración, el texto es insólito si tiene explicación y maravilloso si no la tiene. Según él, lo fantástico no ocupa más que "el tiempo de una incertidumbre", hasta que el lector opte por una solución u otra. Lo fantástico es la duda experimentada por un ser que sólo conoce las leyes naturales frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural, un espacio en equilibrio entre lo insólito y extraño, pero realista, y lo maravilloso.
Por tanto, el lector se topa con el elemento fantástico con mayor frecuencia de lo esperado, incluso en una obra que pretende ser realista. En la literatura se refleja la experiencia de vivir, que también es caminar por un territorio fronterizo entre conocimento y creencia.
El trabajo del semiólogo Claude Bremond, que quedó reflejado en su Logique du récit, amplió la investigación de Vladimir Propp, que le parecía demasiado estricta y restrictiva. En su obra, Bremond presentaba un cuadro de estructuras mucho más completo y flexible, con reglas que podían aplicarse a casi cualquier cuento, más allá de los tradicionales rusos que originaron la teoría de Propp. 
Para empezar, Bremond determina que podrá considerarse que un texto es un relato si está constituido por:
- Una sucesión mínima de acontecimientos que transcurran y avancen en el tiempo y, además, estén orientados a un fin.
- Una unidad temática alrededor de un sujeto, animado o inanimado, que se coloca en la sucesión de acontecimientos y permite reunir al resto de componentes.
- Una transformación a lo largo de los acontecimientos.
- Un proceso en el que se desarrolle la transformación, que representa un continuo temporal desde una situación inicial hasta el estado de la resolución.
- Una causalidad narrativa que establece el orden de las causas entre los acontecimientos, más allá de su orden cronológico. Las relaciones causales entre los acontecimientos generan una puesta en intriga.
- Una evaluación final, ya sea explícita o implícita, a decisión del narrador.
La teoría de Bremond se basa en los siguientes pilares:
- La unidad base es la función realizada por el personaje.
- Las funciones que distinguía Propp están integradas por tres secuencias básicas: la primera presenta la posibilidad de una acción como una virtualidad, la segunda el desarrollo de dicha acción y la tercera cierra el ciclo del proceso narrativo y con ella el personaje puede alcanzar su objetivo o fracasar.
- Ninguna de las secuencias descritas necesita de las otras ni se tienen que presentar en este orden.
- Los elementos esenciales del relato, como proceso narrativo, son la sucesión, la integración y la implicación de los acontecimientos, que pueden presentarse de forma positiva o negativa, es decir, pueden ser de mejoramiento o degradación.
Con la primera secuencia, el narrador abre la posibilidad de una acción. Con la segunda, el narrador decide si desea actualizarla (hacerla pasar al acto, realizarla) o no (manteniéndola por tanto en su estado de virtualidad). La tercera, cuya presencia depende del signo positivo o negativo de la anterior secuencia, refleja el resultado del proceso.
Según Bremond, la estructura del relato no es siempre lineal ni sigue una secuencia lógica de acciones. El proceso narrativo debe ser estudiado más bien como un árbol de alternativas, basado en las tres secuencias ya mencionadas.
Esto permite también estudiar los papeles y los personajes de forma dinámica, tanto en lo que se refiere a su situación frente a la acción (pueden ser activos o pasivos) como al progreso de la acción misma (su relación con ella puede presentarse como virtual, en curso o concluida). Los personajes no son héroes y villanos, sino pacientes, cuando sufren alguna transformación y son afectados por este proceso, y agentes, que inician una acción para afectar o modificar a alguien.
El acto de contar una historia se basa en tres formas de discurso: la narración, la descripción y el diálogo. El diálogo es uno de los recursos más frecuentes en un relato de ficción y también más valiosos, en cuanto que ayuda a construir la personalidad de los personajes y expone a su arbitrio una parte importante de la historia que se desea contar. Constituye una forma de uso lingüístico en la que se dirigen enunciados a un interlocutor y son contestados. Estos enunciados, que suelen ser breves, están condicionados por la temática y la situación del relato. 
El diálogo es la base del género teatral, pero, empleado en cualquier tipo de ficción narrativa, es uno de los mecanismos para reducir la presencia del narrador y potenciar la del personaje. Un buen diálogo puede dar voz a los personajes como si fueran personas reales. Para ello, debe reunir las siguientes caraterísticas:
- Natural: El diálogo ha de responder de forma diferenciada al modo de ser del personaje y resultar adecuado a su categoría social, edad, sexo, etc.
- Significativo: Debe transmitirse una información precisa y desecharse todo aquello que no sea revelador acerca del carácter del hablante o de la situación en que se encuentra.
- Progresivo: Ha de utilizarse con una finalidad concreta, en función del desarrollo de los personajes, las situaciones y los incidentes.
- Dinámico y ágil: La abundancia de preguntas y respuestas, las frases breves otorgan vivacidad al diálogo. Deben evitarse los parlamentos prolongados y las frases rotundas.
Básicamente, el diálogo puede presentarse en una narración de dos maneras, aunque siempre es conveniente matizarlo con aspectos descriptivos que expliquen al lector lo que siente y hace el personaje mientras habla:
- Estilo directo o diálogo natural. Lo que dice el personaje aparece citado literalmente, de modo que leemos u oímos sus propias palabras. Se puede presentar indicando el nombre del personaje que habla, al comienzo de su intervención (como en las obras de teatro) o indicando con verbos adecuados (dijo, preguntó, exclamó, contestó, etc.) quién toma la palabra en cada momento.
- Estilo indirecto. El narrador reproduce lo expresado por los personajes (con locuciones como "dijo que") o el uso de la frase dialoquial, mediante la que el narrador se convierte en la voz de uno de los personajes.
No obstante, hay otras formas de presentar el diálogo:
- El monólogo interior. El narrador nos sumerge completamente en la mente del personaje y revela toda su interioridad. Se suele emplear para reflejar desesperación y angustia.
- El poliloquio o diálogos entrecruzados. Los personajes actúan con entera libertad, hablando de lo que a cada uno interesa y haciendo olvidar al lector que realmente es el autor el que, de forma oculta, escoge las frases que aparecen.
- El diálogo creacional. Mediante el mismo, el autor expresa situaciones y ambientes sin necesidad de acudir a otros recursos como la descripción. En este caso, el diálogo es la base fundamental de la novela, pues, sin él, toda la construcción narrativa se vendría abajo.
- El diálogo significativo. Salpica la novela con frases cortas y muy significativas, que hacen innecesarios diálogos largos entre los personajes, pues encierran en sí mismas toda la importancia semántica que requiere el texto.
- El diálogo de narración objetiva. Esta técnica, procedente del cine, intenta construir un personaje dándonos una serie de palabras, de actos, de gestos, pues la única información que de él se posee la ofrecen sus acciones y sus palabras.
De forma muy breve, la literatura es un proceso que implica tres dimensiones (el autor, el texto y el lector), entre las que se puede establecer una relación a través de diferentes géneros (narrativa, poesía, ensayo, teatro, etc.).
En particular, al referirnos al objeto de la narrativa, podemos decir que hablamos de relatos que constan de una serie de sucesos y la concepción de un mundo ficticio (la historia), a través de un ambiente y de la interpretación humanizada de los hechos (narrador y personajes), con posibles comentarios, implícitos o explícitos, sobre la condición humana que representan la idea central en el relato (el tema). Para intentar determinar el género, se puede introducir un cuarto elemento, el modo en que el autor manipula las acciones, el tiempo, los personajes y la estructura de los sucesos (el discurso).
La Historia se puede caracterizar por los siguientes elementos:
- Marco: Es la razón que justifica el acto narrativo de contar la historia (quién la narra, a quién se cuenta y por qué). Cuando se incluye, puede ser abierto, si solo se hace al comienzo, o cerrado, cuando también se hace al final.
- Desarrollo: Consta de presentación (exposición del ambiente, del escenario, de los personajes y sus relaciones), nudo (proceso cronológico de los sucesos), clímax (momento de máxima tensión) y desenlace (consecuencias de los sucesos y respuesta a las incógnitas que han surgido durante el nudo; puede ser abierto o cerrado). El desarrollo se puede manifestar basándose en la lógica causal o temporal.
- Suspenso: Se consigue suscitar con puntos decisivos, que sirven para ordenar las acciones e inician cambios fundamentales para el desarrollo de la historia y para la percepción de lo que puede ser el desenlace, o con el clímax.
El Tema puede ser dominante, único, múltiple, explícito o implícito.
En el Discurso, el autor utiliza los recursos y procesos de comunicación a su alcance para transmitir la historia. Se caracteriza por:
- La estructura que adopta.
- La presentación de los sucesos (la trama y los indicios que incluye a lo largo del texto para guiar al lector o confundirle, generar tensión o anticipar conclusiones).
- El tono (irónico, sarcástico, realista, etc.) con que ayuda a definir la ambientación.
- El estilo: literal, figurado, directo o indirecto.
- El tiempo: cronológico o psicológico.
- La función que confiere a cada acción narrada para describir lo que desea expresar.
El Narrador es parte integrante de la historia y del discurso. Para empezar, es muy importante saber quién es y desde qué perspectiva cuenta la historia. El punto de vista cambia en función de si se narra en primera, en tercera o incluso en segunda persona. La clasificación es complicada, pues, por ejemplo, un narrador en tercera persona puede ser fidedigno o no, omnisciente o no, un testigo con una perspectiva subjetiva de los hechos, o un objeto que narra lo que presencia de forma objetiva. La distancia, espacial, temporal o psicológica, desde la que cuenta la historia es otro factor a tener en cuenta.
A su vez, el narrador controla los dos procedimientos complementarios de toda narrativa, la mímesis (showing o relato de lo hablado, diálogos y monólogos directos o indirectos) y la diégesis (telling o relato de lo no hablado, exposiciones y descripciones de personas, objetos, acontecimientos y otros detalles) y, mediante ellos, la concepción de los personajes.
Por último, también influyen, tanto como el lector empírico (quien lee la obra), las figuras del lector implícito (perfil de lector al que se dirige la obra) y del narratario (el destinatario ficticio de la narración).
Hay muchas formas de contar una historia, pero, en función del punto de vista del narrador, las distintas modalidades existenes se pueden describir brevemente:
1. Narración en primera persona: Se narra una acción utilizando el punto de vista de la primera persona gramatical, "yo". El autor, el narrador y el protagonista están plenamente identificados. Puede ocurrir que un personaje sea el que cuente la historia, como si le hubiese sucedido a él mismo (narraciones autobiográficas) o como testigo. En este caso, el narrador sólo conoce una parte de la historia, es decir, no es omnisciente. Las crónicas o memorias y las confesiones son otros ejemplos de esta forma de narrar, cuyo interés principal es otorgar al relato la apariencia de algo vivido y experimentado personalmente.
2. Narración en tercera persona: Es la forma más común, la que emplea la tercera persona gramatical. Se puede hacer de distintas formas:
- Punto de vista del autor omnisciente, cuando el narrador demuestra un conocimiento total y absoluto de todo lo narrado, es decir, conoce los sucesos exteriores y también los sentimientos más íntimos de todos los personajes.
- Punto de vista de la tercera persona limitada, cuando el narrador ve y cuenta la acción, pero no con un conocimiento absoluto, sino que asume únicamente la función de un observador de los hechos.
- Punto de vista del narrador-testigo, cuando quien narra no es el narrador directamente, sino que lo hace a través de un personaje que cuenta, en tercera persona, todo lo que ve y observa.
En la narrativa contemporánea se observan otras modalidades:
3. Narración en segunda persona: El narrador es también narratario, es decir, se cuenta a sí mismo los sucesos.
4. Enfoque narrativo múltiple: El narrador expone el punto de vista de cada personaje, presentando la misma acción desde diferentes perspectivas.
5. Narración objetiva: El narrador relata de la misma manera en que lo haría una cámara fotográfica, de cine o televisión.
Hace unos 100.000 años, en algún lugar de África al sur del Sahara, un ser humano empezó a articular las primeras palabras. Con el transcurso del tiempo, se fue componiendo el lenguaje, el primero de nuestra existencia como especie. Fue la única vez que hablamos el mismo idioma, la lengua matriz de la que descienden todas las demás.
Aparte de facilitar la interrelación entre los distintos miembros de un grupo y la comunicación de hechos, sentimientos o necesidades, el lenguaje oral comenzó verdaderamente su evolución cuando alguien empezó a utilizarlo para contar historias, ya se tratara de anécdotas reales o de fábulas inventadas.
Para construir los relatos, independientemente de su forma, verbal o escrita, es necesario reunir los siguientes elementos:
1. La acción (lo que sucede). La narración se teje como la concatenación de escenas hasta alcanzar el desenlace. El arte de narrar radica en hacer esto con habilidad, para lograr suscitar el interés y la curiosidad del lector, oyente o espectador. Para eso está el conflicto de fuerzas, la pieza central de interés que incita a la acción.
Dado que la confusión desorientaría al lector, resulta fundamental el orden en que se cuenten los acontecimientos. La estructura más simple del texto narrativo es la composición lógica, aquella que expone los sucesos según su desarrollo cronológico y causal, presentando los diferentes personajes conforme vayan apareciendo en la historia. También se emplear la composición libre o artística, que se basa en romper esta secuencia natural, empezando por el final o por el medio.
2. El tiempo (¿cuándo sucede?). En toda narración existen dos clases de tiempos: aquel en el que se desarrolla la historia y otro en el que se desarrolla la intriga. Dependiendo de estos tiempos, el relato puede incluir ciertas variaciones en su ordenación:
- Orden lineal de los acontecimientos.
- Información sobre hechos pasados (analepsis según Genette).
- Prolepsis o anticipación del futuro.
- Anacronía o desajuste entre el orden de los sucesos y de lo narrado.
También puede afectar a su duración:
- Elipsis o salto en el tiempo, que suprime algunas escenas sin que se pierda la continuidad de la historia.
- Sumario retrospectivo o resumen de acontecimientos pasados.
- Sumario progresivo o anticipación de acontecimientos futuros.
- Escena, cuando coincide el tiempo de los sucesos con el tiempo de la narración.
- Extensión, cuando el tiempo del relato es mayor que el de los acontecimientos porque, por ejemplo, el autor se detiene en descripciones o análisis de lo sucedido.
3. Los caracteres (personajes que realizan la acción). Son los elementos funcionales de la estructura narrativa. En toda narración se cuentan hechos en los que intervienen personas, aunque también puede darse el caso de que aparezcan animales o cosas con cualidades humanas (por ejemplo, en las fábulas). En la mayor parte de las ocasiones, los rasgos físicos y psicológicos del personaje se reducen a los más significativos de su carácter y condición, pues su personalidad se irá revelando conforme avance el relato.
4. El ambiente (medio en el que sucede la acción). En el desarrollo del carácter humano influyen múltiples factores de orden fisiológico, sociológico o hereditario. Pero, además, las personas están condicionadas por las circunstancias que lo rodean, por el ambiente histórico y social en el que vive: el medio contribuye a modelar su moral y su psicología. Por este motivo resulta tan importante el ambiente dentro de la narración. La elección y elaboración de un marco espaciotemporal adecuado concede un fondo de autenticidad a lo narrado que no se conseguiría de otro modo.
Continuamos revisando estructuras narrativas descritas por otros autores y estudiosos y hoy lo hacemos con el Paradigma de Syd Field, quizás el autor más conocido entre los analistas actuales de la estructura de una historia y de guiones de Hollywood. 
Concretamente, el Paradigma de Syd Field no es un artefacto teórico, sino un modelo, un esquema conceptual mediante el cual es posible construir un guión. Los dos libros de Field, Screenplay: The Foundations of Screenwriting (1979) y The screenwriter’s Workbook (1984), construyen un modelo estructural cuyo uso ha trascendido el ámbito de los talleres estadounidenses locales, para convertirse en una referencia, tanto en el resto de Norteamérica, como en el mundo.
Este modelo se basa en la estructura clásica que proponía Aristóteles en su Poética (es decir, el planteamiento, el desarrollo y el desenlace), pero añade determinados detalles, basándose en su propia experiencia. De esta forma, estableció una estructura narrativa general que se repite en muchos relatos y en películas. Divide la obra en tres actos e incluso determina cuántas páginas debe ocupar cada uno de ellos. Pero, además, utiliza los puntos argumentales o puntos de giro(Plot Points en inglés, Coup de Théâtre en francés), que funcionan como articulaciones entre los actos. Según Field, un punto argumental es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. En su primer modelo, Field (1979) prevé dos puntos argumentales, que juegan un papel definitivo y trascendente.
Los puntos de giro cumplen cuatro características:
- El relato toma una nueva dirección y sus personajes también.
- Hace dudar sobre la forma en que se resolverá la historia e incluso puede que la replantee.
- Exige una toma de decisión por parte del protagonista que le obliga a involucrarse más.
- Eleva el riesgo.
En resumen, la estructura es la siguiente:
Acto I: Planteamiento
Punto de giro 1
Acto II: Confrontación
Punto de giro 2
Acto III: Resolución
El Primer Acto sirve de Introducción (Set-Up). Debe constar de unas 30 páginas, establecer las condiciones iniciales de la historia, comenzar con el Planteamiento y terminar con el primer nudo de la trama (Plot Point o Punto de Giro). En el Segundo Acto, de 60 páginas, se desarrollará la Confrontación (entre el protagonista y el antagonista) y acabará con el segundo nudo de la trama. Finalmente, en el Tercer Acto se produce la Resolución, a la que se dedicarán otras 30 páginas.
Planteamiento
Las primeras diez páginas dan cuenta de la presentación del personaje principal. Las diez siguientes páginas exponen el problema (la crisis o alteración) de dicho personaje. Las últimas diez páginas dramatizan dicha alteración, colocan al personaje en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su necesidad dramática.
Lo que Field denomina crisis o alteración tiene diversos nombres en la literatura especializada: catalizador, detonante o inciting event, por el que le sucede algo al protagonista que supone una ruptura en su vida y la cambia radicalmente. No obstante, a veces el detonante no tiene una relevancia especial sobre el relato. A esto le sigue el planteamiento de la cuestión central dramática, acerca de cómo afrontarán los personajes la situación en que les sitúa la historia.
El Primer Acto tiene que dar respuesta y dejar claras una serie de cuestiones:
- El estilo y el ritmo.
- El perfil de los personajes principales, con sus características esenciales y sus motivaciones.
- La estructura vital de la historia.
- El género, siguiendo fórmulas estéticas reconocibles.
El final del Acto 1 contiene el primer punto argumental que dará un vuelco al sentido de la acción y que determinará el desarrollo del Acto 2. El punto de giro cambia radicalmente el rumbo de la historia y la acción vital de los personajes. Representa un vuelco que complica o complicará el camino del protagonista.
Desarrollo y confrontación
Se inician las tramas secundarias, que involucrarán a otros personajes. Sean principales o secundarias, las tramas pueden clasificarse en verticales, cuando establecen una relación entre personajes principales y secundarios, y horizontales, cuando la relación se establece entre personajes del mismo nivel. Las subtramas tienen que desarrollarse también en tres actos (planteamiento-nudo-desenlace) más simples o en dos actos (planteamiento-punto de giro-desenlace).
El conflicto, que se ha materializado en la cuestión central dramática, evoluciona de manera clara, extensa y explícita. Para que el desarrollo de la trama mantenga la tensión y el interés, las dificultades y la intensidad del conflicto debe aumentar progresivamente, en la forma de pulsos dramáticos (cada una de las vueltas de tuerca que se le dan a la trama: puntos cómicos o dramáticos, acciones, reflexiones, etc.), que aportan información al lector o espectador, al tiempo que consiguen que la historia avance y le imprimen el ritmo adecuado en función de la escena y la fase del relato (pausado, reflexivo, frenético, etc.).
Hacia la mitad del Segundo Acto puede existir uno de estos pulsos dramáticos, conocido con la denominación de Punto Medio (Middle Point), que consiste en un suceso importante que aumenta la intensidad de la historia sin replantearla. Suele coincidir con la revelación de datos, la aparición de un personaje que tendrá un papel fundamental más tarde o la aparición de un objeto crucial. Crece la tensión, pero sin cambiar el propósito. A esto se debe que no se le considere un punto de giro.
Desenlace y resolución
En el Tercer Acto se resuelven todas las tramas, la principal y las secundarias, y la cuestión central dramática. Tiene que constituir el clímax, el punto de atención más alta del relato. En ocasiones, se añade el anticlímax o epílogo, que se utiliza para dejar la puerta abierta a una secuela o incluir un giro inesperado final o una moraleja.
Esta estructura constituye el Paradigma o esquema al que obedecen los guiones. Para Field el procedimiento de escribir se debe desarrollar sobre la base estricta del paradigma. Tal vez, este modelo no resulta verdaderamente funcional, pues fija ciertas restricciones, contradiciendo la premisa de libertad que Field pretende dar al autor. En cualquier caso, es un buen punto de partida para analizar primero y construir después relatos con objetivos audiovisuales.
Algunos autores y críticos literarios han tratado de sentar las bases de la escritura y facilitar la tarea de escribir definiendo estructuras narrativas, que actúan como herramientas de apoyo y son esquemas o mapas para orientar al escritor y permitirle alcanzar sus objetivos con más claridad y rapidez.
Ya hemos visto una de estas estructuras, "El camino del héroe". En esta ocasión, vamos a analizar el Método Snowflake o Método del Copo de Nieve, de Randy Ingermanson (también podéis encontrarle en su web). El nombre del método proviene de la Estrella de Koch, una curva descrita por el matemático sueco Helge von Koch en 1904 en un artículo titulado Acerca de una curva continua que no posee tangentes y obtenida por los métodos de la geometría elemental.
En términos matemáticos, esto significa que se trata de una curva cerrada continua que no es diferenciable en ningún punto. En un lenguaje más moderno, diríamos simplemente que se trata de una curva fractal que posee autosimilitud en cada una de sus partes y que se construye mediante un proceso iterativo que se inicia con un triángulo equilátero en el que cada uno de sus lados queda reemplazado por la llamada curva de Koch. Es más fácil comprenderlo si se observa la ilustración.
Este ejemplo trasladado a la literatura se interpreta como que, a partir de un elemento muy simple, se pueden construir estructuras más complejas. En este caso, el elemento simple sería una frase.
Según Randy Ingermanson, los pasos para diseñar una historia serían:
1. Escribir la historia en una sola frase.
La frase seleccionada debe contener toda la esencia de la historia que se desea narrar y tiene que contar por sí sola todo lo que se quiere decir, fundamentalmente el problema con que se encuentra el personaje y qué va a hacer para resolverlo. Es la frase que marca las pautas y delimita el objetivo del relato. Si al leerla no se siente la fuerza y el mensaje de la historia, es recomendable replantearla. Además, Ingermanson sostiene que su extensión debe ser exactamente de 15 palabras.
2. Escribir la historia en un solo párrafo.
Se empieza a "fractalizar" la historia, desarrollando la historia concentrada en la frase de partida hasta obtener un párrafo de cinco o seis líneas. En el proceso, deben conservarse las partes funcionales de la historia, es decir, dónde arranca (una línea para definir la situación concreta que origina o desencadena los demás acontecimientos), qué conflictos se generan (al menos, tres líneas para los tres conflictos principales, teniendo en cuenta la relación entre ellos) y la resolución (una última línea para la consecuencia lógica de los dos aspectos anteriores, que aporta coherencia a la historia). Las partes funcionales de la historia permiten al escritor conocer y comprender globalmente la historia que va a narrar. Para escribir y revisar esto debería bastar con una hora aproximadamente.
3. Definir los personajes.
Este paso es muy importante, puesto que los personajes son los que desarrollarán la historia de una manera u otra. Hay que pensar qué personajes representarán los papeles principales y estudiar cada uno de ellos, decidiendo su nombre, una frase que resuma su historia, la motivación que le mueve a hacer lo que hace, el objetivo que le guía, el conflicto que le impide conseguir lo que quiere, la revelación que le hará cambiar y aprender, y un párrafo que resuma su historia ampliando la frase inicial.
4. Escribir la historia en una página.
Llegados a este punto, sabremos si merece la pena escribir la historia cuyo embrión tenemos en la cabeza. Este paso consiste en extender la "historia en un párrafo" hasta una página. Basta con ampliar cada frase que compone la "historia en un párrafo" hasta convertirla en otro párrafo. A partir de este instante conviene controlar los puntos que generan conflictos y hacen avanzar la historia hasta su resolución. Es el momento de darle vueltas a las ideas y concentrarse en cómo desarrollarlas, para que la redacción posterior resulte más relajada, sabiendo hacia dónde se dirige el relato.
5. Describir los personajes.
Deben recuperarse los personajes principales que se han definido y dedicarles unas cuantas horas para desarrollar la historia vital de cada uno de ellos en una página. Este ejercicio se puede aplicar también a los personajes secundarios, aunque la recomendación entonces es dedicarles una sinopsis de media página.
6. Escribir la historia en cuatro páginas.
Hay que seguir desarrollando la "historia en una página" hasta obtener un resumen conciso de unas cuatro páginas con los detalles más generales de la trama. La idea básica es extender cada párrafo de la "historia en una página" hasta transformarlo en una página. En este paso ya se están tomando decisiones y, por eso, se puede sentir incertidumbre, pero el relato se puede ajustar y adaptar más adelante, sobre el esqueleto, consistente y bien diseñado que se está articulando. Al mismo tiempo, se están dejando para la redacción final las decisiones más superfluas, relacionadas con la descripción de escenarios, escenas y personajes. Hasta esta etapa, puede que la historia suscite al escritor la necesidad de realizar cambios en los pasos previos.
7. Profundizar en los personajes
Conviene dedicar tiempo a las descripciones que se han hecho de los personajes y, a ser posible, detallarlas más: aficiones, gustos, indumentaria, hábitos, etc. La clave es identificar aquellos rasgos que enfatizarán el cambio del personaje a lo largo de la historia que se va a narrar.
8. Descomponer la historia en escenas
A partir de la “historia en 4 páginas”, se preparará una lista de las escenas en las que se desarrollarán los puntos principales de la narración. Si lo hacemos en una hoja de cálculo, se simplificará bastante la tarea. Una columna contendrá el punto de vista desde el que se cuenta la historia y otra una única frase sobre lo que sucede en la escena, aunque se podrían añadir más para anotar los personajes que intervienen, en qué escenario se desarrolla, el capítulo al que pertenece, etc. Este índice de escenas puede ir actualizándose conforme se escribe la obra, para adaptarlo a los nuevos giros que se produzcan.
9. Desarrollar las escenas
A pesar de que Randy Ingermanson afirma que no realiza este paso, el ejercicio que supone puede resultar muy útil para el desarrollo de una novela. Se trata de extender las escenas antes mencionadas y desarrollarlas en varias páginas, esquemáticamente, sin hacer mucho hincapié en el estilo ni los detalles, pero incluyendo fragmentos de diálogo, descripciones que ayudarán a dar forma a las escenas o planteamientos de los conflictos que pueden surgir. Este proceso se puede prolongar desde una semana hasta un mes (con una hora como mínimo para cada escena), en función de las necesidades de la obra, y obtiene como resultado un primer borrador. No obstante, existe un riesgo a tener en cuenta, ya que la sinopsis deja de reunir ideas generales para transformarse en una auténtica narración. Por tanto, pueden aparecer dudas, incoherencias o problemas que antes no se habían detectado. Aunque siempre es mejor que ocurra en esta fase que cuando ya se ha avanzado mucho en la obra.
10. Escribir la historia definitiva
En este punto, ha quedado definido el esqueleto de la novela y lo que queda es escribirla, tomando decisiones definitivas. Aun así, puede que se entrometan nuevos personajes que no se tenían previstos o nuevas subtramas que no se habían diseñado, por lo que es recomendable tomar notas y estudiar si realmente deben incluirse. Lo más importante es que la historia siga su curso y no se detenga.
Con estos diez pasos, se puede realizar el diseño de una novela. A cada escritor le tocará extraer sus propias conclusiones y descubrir si el sistema le resulta útil (en su totalidad o en alguno de sus pasos, que también es interesante, sobre todo para desarrollar mínimamente ideas que nos parecen gérmenes de futuros relatos).
Entre las ventajas del método están que se pueden detectar incongruencias con anticipación, el diseño es flexible y permite revisarlo y reescribirlo antes de acometer la propia novela y hace posible programar el trabajo de preparación de la obra, dedicando lapsos determinados a cada tarea (la historia en párrafos, la historia de los personajes, el desarrollo de cada escena, etc.). Como mínimo hace reflexionar al autor antes de ponerse a escribir. Entre sus dificultades, puede que resulte casi imposible definir con suficiente exhaustividad los personajes. Pero lo crucial es que el escritor disfrute haciendo su trabajo.
Nota: No confundamos todo lo expuesto con lo que algunos autores denominan Literatura Fractal.
Continuamos en el punto donde dejamos el artículo anterior para terminar de describir brevemente las restantes situaciones recogidas en la Teoría de Gozzi y recopiladas por Polti más tarde:
16. LOCURA
Elementos: el loco o la loca y sus víctimas.
Ejemplos: Un pariente asesinado por el loco durante uno de sus ataques de locura; un amante asesinado durante el ataque de locura del desequilibrado mental; asesinato o graves lesiones de una persona a la que el loco no odia; la desdicha que cae sobre el infeliz loco; una persona desolada por el miedo de heredar la locura de su padre o madre.
17. IMPRUDENCIA FATAL
Elementos: el imprudente, la víctima de la imprudencia o el objeto u objetivo perdido por imprudencia.
Ejemplos: La imprudencia es la causa de la desdicha del imprudente mismo; la imprudencia es causa del deshonor, de la deshonra del imprudente; la curiosidad es la causa de la desdicha del imprudente; pérdida de la persona amada por imprudencia; la imprudencia como causa de la muerte o deshonra de otros; la imprudencia como causa de muerte de un pariente; la curiosidad imprudente como causa de la muerte de varios parientes.
18. CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR
Elementos: el amante o enamorada y el que hace una sorpresiva e inesperada revelación, intensamente trágica o dramática.
Ejemplos: Descubrimiento súbito e inesperado, intensamente trágico y patético, que se le hace a una persona al revelarle que, sin saberlo, se ha casado con su propia madre; descubrimiento de que una persona se ha casado con su propia hermana; descubrimiento de que un hombre tiene como amante a su hermana; el mismo caso anterior, en el que el crimen que se comete ha sido planeado por una tercera persona; el sujeto que está a punto de tomar como amante a su propia hermana; el sujeto que se encuentra a punto de violar a una muchacha sin saber que es su hija; el sujeto que se encuentra a punto de cometer adulterio, sin saberlo.
19. ASESINATO DE UN PARIENTE NO RECONOCIDO
Elementos: el asesino y la victima no reconocida.
Ejemplos: El sujeto está a punto de asesinar a su propia hija sin saber que lo es, por el supuesto mandato de una falsa divinidad u oráculo, o instigado por alguien perverso; asesinatos políticos por necesidad; asesinatos por rivalidades en amores; asesinato por odio que profesa el enamorado o amante por la hija a la que no ha reconocido; el sujeto está a punto de asesinar a su hijo sin saber que lo es; el sujeto está a punto de asesinar a su propio hijo al que no ha reconocido, pero impulsado por instigaciones maquiavélicas; asesinato de parientes no reconocidos; a punto de asesinar a un hermano no reconocido por el asesino; asesinato de una madre no reconocida; un padre es asesinado por su hijo que no lo reconoce o que no lo conoce, pero debido instigaciones o intrigas maquiavélicas; un abuelo asesinado por su nieto que no lo reconoce, por venganza y siendo instigado por un villano o perverso que desea la muerte de ese abuelo y no quiere matarlo él mismo para no comprometerse; asesinato involuntario; un padrastro asesinado involuntariamente; asesinato involuntario de la mujer amada; a punto de asesinar al enamorado no reconocido.
20. AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL
Elementos: el héroe, el ideal.
Ejemplos: Sacrificio de la vida por el cumplimiento de la propia palabra; sacrificio de la vida por bienestar de un pueblo, de una nación; sacrificio de la vida por piedad filial; sacrificio de la vida por sostener la creencia religiosa; amor y vida sacrificados por la fe religiosa; amor y vida sacrificados por un ideal, por una causa noble; el amor sacrificado en aras de los intereses del Estado; sacrificio de la situación económica brillante en aras del deber; el ideal del honor sacrificado al ideal de la fe.
21. AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES
Elementos: el héroe, el o los parientes por los que el héroe se sacrifica.
Ejemplos: La vida sacrificada para salvar la de un pariente o persona amada; la vida sacrificada por la felicidad de un pariente o persona amada; la ambicíon sacrificada por la felicidad de los padres, o del padre solamente; amor sacrificado para evitar pena a los padres; sacrificio de la vida, el bienestar o el amor por la felicidad de la persona amada; sacrificio ocasionado por la vigencia de leyes injustas; la vida y sacrificados por la vida de un padre, una madre o una persona amada; la decencia y el pudor sacrificados por la vida de un pariente o la persona amada.
22. TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIÓN
Elementos: el enamorado, el objeto de la pasión fatal, la persona sacrificada.
Ejemplos: Los votos religiosos de castidad, rotos por una pasión fatal; un voto de pureza que se rompe; el futuro arruinado definitivamente por una pasión; el poder arruinado por una pasión; la ruina de la mente, de la salud y de la vida; la pasión conseguida al precio de la vida; la ruina de la fortuna, de vidas y honores por una pasión; tentaciones que destruyen el sentido del deber, de la piedad y de la fe; destrucción del honor, de la fortuna y de la vida por el vicio erótico; el mismo resultado anterior producido por cualquier otro vicio.
23. NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS
Elementos: el héroe, la víctima amada, la necesidad de sacrificio.
Ejemplos: El deber de sacrificar a una hija por una promesa o un voto hecho a la divinidad; deber de sacrificar a los benefactores o personas amadas en aras de la fe; deber de sacrificar a un hijo, sin que los demás lo sepan, obedeciendo a la terrible presión de hacerlo; bajo las mismas circunstancias, deber de sacrificar al esposo; deber de sacrificar a un yerno por interés público; deber de sacrificar a un yerno en bien de la reputación; deber de combatir a un cuñado en aras del interés público; el deber de combatir a un amigo.
24. RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR
Elementos: el rival que es superior, el rival inferior, el objetivo.
Ejemplos: rivalidades masculinas en general -por una mujer amada, por intereses, por cuestiones políticas, etc.-; rivalidad entre un mortal y un "inmortal"; rivalidad entre dos divinidades de poder desigual -una divinidad tiene mayor poder que la otra-; rivalidad entre un mago y un hombre común y corriente; rivalidad entre el conquistador y sus conquistados o dominados; rivalidad entre un rey y uno de sus nobles, inferior a él; rivalidad entre un poderoso y un advenedizo o pobre diablo; rivalidad entre el rico y el pobre; rivalidad entre un hombre honorable -o que así se le considera- y otro de quien se sospecha con respecto a su conducta y comportamiento; rivalidad entre dos que son casi iguales; rivalidad de dos que son iguales, pero uno de los cuales cometió un adulterio en el pasado; rivalidad entre un hombre que es amado y otro que no tiene el derecho de amar; rivalidad entre dos sucesivos esposos de una divorciada; rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer común y corriente; rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer común y corriente; rivalidad entre un conquistador y su prisionero; rivalidad entre una reina y uno de sus súbditos; rivalidad entre una reina y uno de sus esclavos; rivalidad entre una gran dama y su sirviente; rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posición humilde; rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posición humilde; una doble rivalidad (A ama a B, el que ama a C, quien a su vez ama a D); rivalidades orientales; rivalidad entre dos esposas).
25. ADULTERIO
Elementos: un esposo o una esposa traicionada, los dos adúlteros.
Ejemplos: Una amante traicionada, traicionada por una mujer más joven que ella; la esposa traicionada; el esposo traicionado; una esposa traicionada por una mujer casada; esposa traicionada por una mujer más joven que ella, la que, además, no ama al traidor; una esposa envidiada por una joven que está enamorada de su esposo; rivalidad entre una esposa que es dominante y tiránica y una amante que es complaciente y dulce; rivalidad entre una esposa toda generosidad y una muchacha vehemente y apasionada; la esposa que sacrifica a su esposo tiránico y dominante por un amante complaciente; el esposo, dado por muerto, es olvidado por el amante de su esposa; un marido corriente sacrificado por un amante simpático; un marido noble y bueno traicionado por un rival de calidad inferior a la del esposo; marido traicionado por un rival grotesco; marido traicionado por una esposa perversa, que prefiere a un amante despreciable; esposo traicionado por su mujer, que da la preferencia a un rival inferior en todo a su marido; venganza de un marido traicionado; el marido es perseguido por un rival rechazado por la esposa.
26. CRÍMENES DE AMOR
Elementos: el amante, la persona amada por él.
Ejemplos: Una madre enamorada de su propio hijo; una mujer enamorada de su hijastro; el hijastro y la mujer enamorados uno del otro; mujer que es amante al mismo tiempo del padre y el hijo, y ambos -padre e hijo aceptan la situación; un hombre se convierte en amante de su cuñada; hermano y hermana enamorados.
27. DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA
Elementos: el que descubre la deshonra, la persona culpable de esa deshonra.
Ejemplos: Descubrimiento de la deshonra de una madre; descubrimiento de la deshonra del padre; descubrimiento de la deshonra de una hija; descubrimiento de la deshonra de toda la familia por el prometido de una de las hijas; descubrimiento del marido recién casado de que su esposa fue violada antes de su matrimonio; descubrimiento, por el marido, de que su esposa cometió ana falta antes del matrimonio con él; descubrimiento por el amante de que la mujer, que fue antes una prostituta, ha vuelto a su vida de mujer de la calle; descubrimiento por el padre de que su hijo es un asesino; deber de castigar a un hijo que es un traidor a la patria; deber de condenar a un hijo de acuerdo con una ley creada, formulada y hecha aprobar por su propio padre; deber de castigar a un hermano que es un asesino; deber de castigar a la propia madre para vengar al padre.
28. OBSTÁCULOS DE AMOR
Elementos: dos que se aman, el obstáculo.
Ejemplos: Matrimonio impedido por desigualdad de rango; la desigualdad de fortuna como impedimento para el matrimonio'; el matrimonio impedido por enemigos o rivales de la novia o del novio; matrimonio impedido porque ella es una divorciada; el mismo caso, pero complicado con un matrimonio imaginario; una "unión libre" impedida por la oposición de los padres; matrimonio impedido por desigualdad de caracteres; matrimonio impedido por los padres de la novia porque el novio lleva mala vida.
29. UN ENEMIGO AMADO
Elementos: el enemigo amado, la persona que lo ama, el que odia a ese enemigo amado.
Ejemplos: El novio es odiado por los parientes de la novia; el novio es perseguido por los hermanos de la novia; el novio es odiado por la familia de la novia; el novio es hijo del hombre odiado por el padre de la novia; el novio asesinó al padre de su novia; el novio asesinó a un hermano de la novia; el amante es el asesino del esposo de la mujer que lo ama; el novio es hijo del hombre que asesinó al padre de la novia.
30. AMBICIÓN
Elementos: una persona ambiciosa, el objeto codiciado, un adversario.
Ejemplos: La ambición de un hombre contenida por un pariente o por un hermano; rebelión ambiciosa contra el poder establecido y legal; ambición que produce crimen; ambición parricida; ambición que lleva a la ruina de la familia; ambición que hace que el padre sacrifique a los hijos, a la madre, a las hijas, a los parientes, a los amigos.
31. CONFLICTO CON DIOS
Elementos: un mortal, Dios (el inmortal).
Ejemplos: Lucha contra dios; lucha contra los que creen en Dios; controversia con Dios; castigo que cae sobre un mortal por despreciar a Dios; castigo por mostrarse soberbio ante Dios; rivalidad con Dios.
32. CELOS EQUIVOCADOS O ERRÓNEOS
Elementos: el celoso, la persona por la que está celoso, el supuesto rival, la causa o autor del error.
Ejemplos: Los celos erróneos se originan en la mente misma del celoso; los celos equivocados son originados por un cambio fatal, cambio en el modo de ser de la persona de la que se tienen celos; cambio de situación de esa misma persona sobre la que caen los celos equivocados (ella mejora súbitamente de posición económica y social sin ayuda del que siente celos por ella, aunque equívocos); celos equívocos en un amor que es exclusivamente platónico; celos equívocos y bajos, rastreros, originados por rumores malévolos; celos sugeridos por un traidor, impulsado por el odio; el traidor es impulsado por propio interés en provocar los celos equívocos; el mismo caso anterior en que el villano es impulsado por sus propios celos y su propio interés; celos equívocos recíprocos entre marido y mujer provocados por un rival; celos sugeridos al marido por una mujer enamorada de él; celos sugeridos al esposo por un pretendiente rechazado; celos sugeridos a la esposa por un rival despechado; celos sugeridos a un amante feliz por el marido traicionado.
33. JUICIOS ERRÓNEAS
Elementos: el equivocado, la víctima del error, la causa o autor del error, la persona verdaderamente culpable.
Ejemplos: Falsa sospecha cuando la fe se hace indispensable; falsas sospechas de una amante; falsas sospechas originadas por una actitud mal entendida de la persona amada; falsas sospechas arrojadas sobre un inocente para salvar a un amigo; el inocente tenía, en realidad, una intención aviesa, pero solo la intención, sin llegar al acto; caso en que un inocente, por las sospechas que caen sobre él, llega a creerse realmente culpable sin serlo; un testigo de un crimen, por interés en la persona amada, deja que las sospechas caigan sobre un inocente; la falsa acusación se deja caer intencionalmente sobre un enemigo inocente; el juicio erróneo es provocado por un enemigo; el error es dirigido sobre el inocente por su propio hermano; la falsa sospecha es arrojada por el verdadero culpable sobre un enemigo; falsas sospechas arrojadas sobre un rival inocente; falsas sospechas arrojadas sobre un inocente porque se rehusó a ser cómplice de un crimen o una intriga; falsas sospechas provocadas por una amante abandonada y dejadas caer sobre el amante que se negó a seguir siéndolo al saber que era casada, no queriendo engañar al marido; lucha del inocente para rehabilitarse ante la sociedad de un error judicial provocado intencionalmente).
34. REMORDIMIENTO
Elementos: el culpable, la víctima.
Ejemplos: Remordimiento por un crimen no conocido, que se mantiene en secreto; remordimiento por un parricidio; remordimiento por un homicidio; remordimiento por el asesinato de marido y mujer; remordimiento por un pecado de amor; remordimiento por un adulterio.
35. RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA
Elementos: el perdido, el que lo encuentra.
Ejemplos: Hijo perdido encontrado casualmente; padre perdido encontrado por la madre; hija extraviada encontrada por su hermano; madre perdida que es encontrada por uno de sus hijos o hijas.
36. PÉRDIDA DE PERSONAS AMADAS
Elementos: el familiar que es asesinado; otro pariente como simple espectador; un verdugo.
Ejemplos: Se presencia el asesinato de un pariente o una persona amada sin poder evitarlo; la desdicha que cae sobre una familia al través de secreto profesional; presentimiento de la muerte de una persona amada; conocimiento de la muerte de una persona amada; reacción salvaje, por desesperación, al tener conocimiento de una persona amada.
Otra de las cuestiones que comentó Manel Loureiro durante el debate que se mantuvo en el VI Encuentro de Literatura Fantástica de Dos Hermanas fue la Teoría de Gozzi, a la que hizo una simpática alusión al plantear el número de historias diferentes que, en abstracto, se pueden escribir. Incluso puso ejemplos. En resumen, lo que viene a afirmar dicha teoría es que escribir algo original es casi imposible.
El conde Carlo Gozzi (1720-1806), escritor y dramaturgo italiano, encontró 36 argumentos posibles en los que se podía clasificar cualquier narración conocida. Al compartirlo, Goethe se lo contó a Schiller, quien se mostró incrédulo y dijo que encontraría más variantes: sin embargo, tuvo que reconocer su fracaso. A principios del siglo XX, el escritor francés Georges Polti publicó Las 36 situaciones dramáticas, que continuaba formalmente la teoría de Gozzi. Polti había estudiado los clásicos griegos, los textos franceses clásicos y contemporáneos y las obras de algunos autores extranjeros.
Entonces, tal como defiende Noam Chomsky con la hipótesis de la gramática innata, ¿el cerebro humano está incapacitado para encontrar más de 36 argumentos porque estos argumentos son parte de un inconsciente colectivo o de una especie de narrativa innata al ser humano? Lo cierto es que este conjunto de situaciones se ha vuelto clásico en el desarrollo de guiones para telenovelas, porque cualquier argumento, libreto o novela puede encajar dentro de ellas. Lo importante no es lo que se cuenta, sino cómo se cuenta.
A continuación, enumeramos las 15 primeras situaciones de las 36 que generan acciones dramáticas y de las cuales se desprenden todas las demás situaciones:
1. SÚPLICA
Elementos: Un perseguidor, uno que suplica, una autoridad de dudosas decisiones.
2. RESCATE
Elementos: uno que amenaza, un desdichado, un salvador que rescata.
3. EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA (No por la autoridad)
Elementos: un criminal y uno que toma venganza de él.
4. VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES
Elementos: pariente culpable, pariente vengador, recuerdo de la víctima, pariente de ambos.
5. PERSECUCIÓN
Elementos: un fugitivo y quien lo persigue para castigarlo.
6. DESASTRE
Elementos: un poder derrotado, un enemigo victorioso o un mensajero.
Ejemplos: Reyes fracasados, catástrofes naturales, los accidentes marinos, aéreos o terrestres.
7. VÍCTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA
Elementos: un desdichado, un vencedor, una desgracia.
Ejemplos: El inocente que es víctima de la intriga o la ambición; el inocente despojado precisamente por quienes tenían el deber de protegerlo y cuidarlo; el poderoso que es desposeído y arruinado; el favorito que de pronto se ve desterrado y olvidado.
8. REBELIÓN
Elementos: el tirano y el conspirador.
Ejemplos: La conspiración de un solo individuo o de varios; la rebelión de un individuo que arrastra a otros; la rebelión de muchos simultáneamente.
9. EMPRESAS ATREVIDAS
Elementos: un líder audaz y valiente, un objetivo, un adversario.
Ejemplos: La preparación para la guerra; una guerra difícil; la guerra misma; uno de los combates de la guerra; expediciones peligrosas; empresa difícil y atrevida para apoderarse de la mujer amada.
10. SECUESTRO
Elementos: el secuestrador, el secuestrado, la autoridad o el guardián.
Ejemplos: El rapto de una mujer a la fuerza; el secuesto de una mujer que no ama a su raptor; el rapto de una mujer que sí ama a su raptor y consiente en ser raptada; la liberación de una mujer raptada sin dar muerte a su raptor; el caso anterior, pero con la muerte del raptor; rescate de un amigo cautivo o secuestrado; rescate de un niño secuestrado; rescate de un alma que se encuentra en el error religioso.
11. ENIGMA
Elementos: el problema a resolver, el investigador o interrogador y la autoridad. Ejemplos: Búsqueda de una persona que tiene que ser encontrada bajo pena de muerte si no se la halla; un problema difícil que tiene que ser resuelto bajo pena de muerte si no lo soluciona el enviado a resolverlo; el mismo caso en el que el problema es propuesto por una mujer ambiciosa; todas las novelas policíacas en general, ya que todas llevan como elemento primordial un enigma.
12. LOGRO O CONSECUCIÓN
Elementos: uno que pide y su adversario que niega, para que surja el conflicto; o bien, un árbitro más o menos arbitrario dado su poder y las partes oponentes a ese arbitro.
Ejemplos: Esfuerzos por lograr un objetivo por medio de la fuerza; el caso anterior, pero por medios persuasivos; la elocuencia frente a la severidad de un árbitro de una persona que tiene que resolver el caso; derrotado por la elocuencia de su oponente.
13. ENEMISTAD DE PARIENTES
Elementos: un pariente malévolo, villano, un pariente odiado por ese pariente y al que este odia también.
Ejemplos: Odio entre hermanos; un hermano odiado por todos sus hermanos; odio entre parientes por intereses; odio entre padre e hijo; odio de la hija por su padre; odio del abuelo; odio por el nieto; odio del padrastro por el hijastro; odio de la madrastra por la hijastra; odio que llega al infanticidio.
14. RIVALIDAD ENTRE PARIENTES
Elementos: el pariente preferido, consentido, querido, el pariente rechazado, eliminado, el objetivo a conseguir.
Ejemplos: Rivalidad maliciosa o malévola de un hermano por un pariente; rivalidad malévola o maliciosa de dos hermanos por otro pariente; rivalidad entre dos hermanos con adulterio por parte de uno de ellos; rivalidades entre hermanas; rivalidad entre padre e hijo por una mujer soltera; el caso anterior pero por una mujer casada; rivalidad entre padre e hijo por la esposa del padre, de la que está enamorado el hijo; rivalidad entre madre e hija; rivalidad entre primos; rivalidad entre amigos muy íntimos que no son parientes.
15. ADULTERIO HOMICIDA
Elementos: los dos adúlteros, el esposo o la esposa traicionados.
Ejemplos: Asesinato del esposo por el amante de su mujer; asesinato de un amante que se confía; asesinato de la esposa por su propio amante.
