viernes, 25 de noviembre de 2011

Taller: El Paradigma de Syd Field

Continuamos revisando estructuras narrativas descritas por otros autores y estudiosos y hoy lo hacemos con el Paradigma de Syd Field, quizás el autor más conocido entre los analistas actuales de la estructura de una historia y de guiones de Hollywood.

Concretamente, el Paradigma de Syd Field no es un artefacto teórico, sino un modelo, un esquema conceptual mediante el cual es posible construir un guión. Los dos libros de Field, Screenplay: The Foundations of Screenwriting (1979) y The screenwriter’s Workbook (1984), construyen un modelo estructural cuyo uso ha trascendido el ámbito de los talleres estadounidenses locales, para convertirse en una referencia, tanto en el resto de Norteamérica, como en el mundo.

Este modelo se basa en la estructura clásica que proponía Aristóteles en su Poética (es decir, el planteamiento, el desarrollo y el desenlace), pero añade determinados detalles, basándose en su propia experiencia. De esta forma, estableció una estructura narrativa general que se repite en muchos relatos y en películas. Divide la obra en tres actos e incluso determina cuántas páginas debe ocupar cada uno de ellos. Pero, además, utiliza los puntos argumentales o puntos de giro(Plot Points en inglés, Coup de Théâtre en francés), que funcionan como articulaciones entre los actos. Según Field, un punto argumental es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. En su primer modelo, Field (1979) prevé dos puntos argumentales, que juegan un papel definitivo y trascendente.

Los puntos de giro cumplen cuatro características:

- El relato toma una nueva dirección y sus personajes también.

- Hace dudar sobre la forma en que se resolverá la historia e incluso puede que la replantee.

- Exige una toma de decisión por parte del protagonista que le obliga a involucrarse más.

- Eleva el riesgo.

En resumen, la estructura es la siguiente:

Acto I: Planteamiento
Punto de giro 1
Acto II: Confrontación
Punto de giro 2
Acto III: Resolución

El Primer Acto sirve de Introducción (Set-Up). Debe constar de unas 30 páginas, establecer las condiciones iniciales de la historia, comenzar con el Planteamiento y terminar con el primer nudo de la trama (Plot Point o Punto de Giro). En el Segundo Acto, de 60 páginas, se desarrollará la Confrontación (entre el protagonista y el antagonista) y acabará con el segundo nudo de la trama. Finalmente, en el Tercer Acto se produce la Resolución, a la que se dedicarán otras 30 páginas.

Planteamiento
Las primeras diez páginas dan cuenta de la presentación del personaje principal. Las diez siguientes páginas exponen el problema (la crisis o alteración) de dicho personaje. Las últimas diez páginas dramatizan dicha alteración, colocan al personaje en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su necesidad dramática.

Lo que Field denomina crisis o alteración tiene diversos nombres en la literatura especializada: catalizador, detonante o inciting event, por el que le sucede algo al protagonista que supone una ruptura en su vida y la cambia radicalmente. No obstante, a veces el detonante no tiene una relevancia especial sobre el relato. A esto le sigue el planteamiento de la cuestión central dramática, acerca de cómo afrontarán los personajes la situación en que les sitúa la historia.

El Primer Acto tiene que dar respuesta y dejar claras una serie de cuestiones:
- El estilo y el ritmo.
- El perfil de los personajes principales, con sus características esenciales y sus motivaciones.
- La estructura vital de la historia.
- El género, siguiendo fórmulas estéticas reconocibles.

El final del Acto 1 contiene el primer punto argumental que dará un vuelco al sentido de la acción y que determinará el desarrollo del Acto 2. El punto de giro cambia radicalmente el rumbo de la historia y la acción vital de los personajes. Representa un vuelco que complica o complicará el camino del protagonista.

Desarrollo y confrontación
Se inician las tramas secundarias, que involucrarán a otros personajes. Sean principales o secundarias, las tramas pueden clasificarse en verticales, cuando establecen una relación entre personajes principales y secundarios, y horizontales, cuando la relación se establece entre personajes del mismo nivel. Las subtramas tienen que desarrollarse también en tres actos (planteamiento-nudo-desenlace) más simples o en dos actos (planteamiento-punto de giro-desenlace).

El conflicto, que se ha materializado en la cuestión central dramática, evoluciona de manera clara, extensa y explícita. Para que el desarrollo de la trama mantenga la tensión y el interés, las dificultades y la intensidad del conflicto debe aumentar progresivamente, en la forma de pulsos dramáticos (cada una de las vueltas de tuerca que se le dan a la trama: puntos cómicos o dramáticos, acciones, reflexiones, etc.), que aportan información al lector o espectador, al tiempo que consiguen que la historia avance y le imprimen el ritmo adecuado en función de la escena y la fase del relato (pausado, reflexivo, frenético, etc.).

Hacia la mitad del Segundo Acto puede existir uno de estos pulsos dramáticos, conocido con la denominación de Punto Medio (Middle Point), que consiste en un suceso importante que aumenta la intensidad de la historia sin replantearla. Suele coincidir con la revelación de datos, la aparición de un personaje que tendrá un papel fundamental más tarde o la aparición de un objeto crucial. Crece la tensión, pero sin cambiar el propósito. A esto se debe que no se le considere un punto de giro.

Desenlace y resolución
En el Tercer Acto se resuelven todas las tramas, la principal y las secundarias, y la cuestión central dramática. Tiene que constituir el clímax, el punto de atención más alta del relato. En ocasiones, se añade el anticlímax o epílogo, que se utiliza para dejar la puerta abierta a una secuela o incluir un giro inesperado final o una moraleja.

Esta estructura constituye el Paradigma o esquema al que obedecen los guiones. Para Field el procedimiento de escribir se debe desarrollar sobre la base estricta del paradigma. Tal vez, este modelo no resulta verdaderamente funcional, pues fija ciertas restricciones, contradiciendo la premisa de libertad que Field pretende dar al autor. En cualquier caso, es un buen punto de partida para analizar primero y construir después relatos con objetivos audiovisuales.

lunes, 21 de noviembre de 2011

Taller: El método del Copo de Nieve

Algunos autores y críticos literarios han tratado de sentar las bases de la escritura y facilitar la tarea de escribir definiendo estructuras narrativas, que actúan como herramientas de apoyo y son esquemas o mapas para orientar al escritor y permitirle alcanzar sus objetivos con más claridad y rapidez.

Ya hemos visto una de estas estructuras, "El camino del héroe". En esta ocasión, vamos a analizar el Método Snowflake o Método del Copo de Nieve, de Randy Ingermanson (también podéis encontrarle en su web). El nombre del método proviene de la Estrella de Koch, una curva descrita por el matemático sueco Helge von Koch en 1904 en un artículo titulado Acerca de una curva continua que no posee tangentes y obtenida por los métodos de la geometría elemental.

En términos matemáticos, esto significa que se trata de una curva cerrada continua que no es diferenciable en ningún punto. En un lenguaje más moderno, diríamos simplemente que se trata de una curva fractal que posee autosimilitud en cada una de sus partes y que se construye mediante un proceso iterativo que se inicia con un triángulo equilátero en el que cada uno de sus lados queda reemplazado por la llamada curva de Koch. Es más fácil comprenderlo si se observa la ilustración.

Este ejemplo trasladado a la literatura se interpreta como que, a partir de un elemento muy simple, se pueden construir estructuras más complejas. En este caso, el elemento simple sería una frase.

Según Randy Ingermanson, los pasos para diseñar una historia serían:

1. Escribir la historia en una sola frase.
La frase seleccionada debe contener toda la esencia de la historia que se desea narrar y tiene que contar por sí sola todo lo que se quiere decir, fundamentalmente el problema con que se encuentra el personaje y qué va a hacer para resolverlo. Es la frase que marca las pautas y delimita el objetivo del relato. Si al leerla no se siente la fuerza y el mensaje de la historia, es recomendable replantearla. Además, Ingermanson sostiene que su extensión debe ser exactamente de 15 palabras.

2. Escribir la historia en un solo párrafo.
Se empieza a "fractalizar" la historia, desarrollando la historia concentrada en la frase de partida hasta obtener un párrafo de cinco o seis líneas. En el proceso, deben conservarse las partes funcionales de la historia, es decir, dónde arranca (una línea para definir la situación concreta que origina o desencadena los demás acontecimientos), qué conflictos se generan (al menos, tres líneas para los tres conflictos principales, teniendo en cuenta la relación entre ellos) y la resolución (una última línea para la consecuencia lógica de los dos aspectos anteriores, que aporta coherencia a la historia). Las partes funcionales de la historia permiten al escritor conocer y comprender globalmente la historia que va a narrar. Para escribir y revisar esto debería bastar con una hora aproximadamente.

3. Definir los personajes.
Este paso es muy importante, puesto que los personajes son los que desarrollarán la historia de una manera u otra. Hay que pensar qué personajes representarán los papeles principales y estudiar cada uno de ellos, decidiendo su nombre, una frase que resuma su historia, la motivación que le mueve a hacer lo que hace, el objetivo que le guía, el conflicto que le impide conseguir lo que quiere, la revelación que le hará cambiar y aprender, y un párrafo que resuma su historia ampliando la frase inicial.

4. Escribir la historia en una página.
Llegados a este punto, sabremos si merece la pena escribir la historia cuyo embrión tenemos en la cabeza. Este paso consiste en extender la "historia en un párrafo" hasta una página. Basta con ampliar cada frase que compone la "historia en un párrafo" hasta convertirla en otro párrafo. A partir de este instante conviene controlar los puntos que generan conflictos y hacen avanzar la historia hasta su resolución. Es el momento de darle vueltas a las ideas y concentrarse en cómo desarrollarlas, para que la redacción posterior resulte más relajada, sabiendo hacia dónde se dirige el relato.

5. Describir los personajes.
Deben recuperarse los personajes principales que se han definido y dedicarles unas cuantas horas para desarrollar la historia vital de cada uno de ellos en una página. Este ejercicio se puede aplicar también a los personajes secundarios, aunque la recomendación entonces es dedicarles una sinopsis de media página.

6. Escribir la historia en cuatro páginas.
Hay que seguir desarrollando la "historia en una página" hasta obtener un resumen conciso de unas cuatro páginas con los detalles más generales de la trama. La idea básica es extender cada párrafo de la "historia en una página" hasta transformarlo en una página. En este paso ya se están tomando decisiones y, por eso, se puede sentir incertidumbre, pero el relato se puede ajustar y adaptar más adelante, sobre el esqueleto, consistente y bien diseñado que se está articulando. Al mismo tiempo, se están dejando para la redacción final las decisiones más superfluas, relacionadas con la descripción de escenarios, escenas y personajes. Hasta esta etapa, puede que la historia suscite al escritor la necesidad de realizar cambios en los pasos previos.

7. Profundizar en los personajes
Conviene dedicar tiempo a las descripciones que se han hecho de los personajes y, a ser posible, detallarlas más: aficiones, gustos, indumentaria, hábitos, etc. La clave es identificar aquellos rasgos que enfatizarán el cambio del personaje a lo largo de la historia que se va a narrar.

8. Descomponer la historia en escenas
A partir de la “historia en 4 páginas”, se preparará una lista de las escenas en las que se desarrollarán los puntos principales de la narración. Si lo hacemos en una hoja de cálculo, se simplificará bastante la tarea. Una columna contendrá el punto de vista desde el que se cuenta la historia y otra una única frase sobre lo que sucede en la escena, aunque se podrían añadir más para anotar los personajes que intervienen, en qué escenario se desarrolla, el capítulo al que pertenece, etc. Este índice de escenas puede ir actualizándose conforme se escribe la obra, para adaptarlo a los nuevos giros que se produzcan.

9. Desarrollar las escenas
A pesar de que Randy Ingermanson afirma que no realiza este paso, el ejercicio que supone puede resultar muy útil para el desarrollo de una novela. Se trata de extender las escenas antes mencionadas y desarrollarlas en varias páginas, esquemáticamente, sin hacer mucho hincapié en el estilo ni los detalles, pero incluyendo fragmentos de diálogo, descripciones que ayudarán a dar forma a las escenas o planteamientos de los conflictos que pueden surgir. Este proceso se puede prolongar desde una semana hasta un mes (con una hora como mínimo para cada escena), en función de las necesidades de la obra, y obtiene como resultado un primer borrador. No obstante, existe un riesgo a tener en cuenta, ya que la sinopsis deja de reunir ideas generales para transformarse en una auténtica narración. Por tanto, pueden aparecer dudas, incoherencias o problemas que antes no se habían detectado. Aunque siempre es mejor que ocurra en esta fase que cuando ya se ha avanzado mucho en la obra.

10. Escribir la historia definitiva
En este punto, ha quedado definido el esqueleto de la novela y lo que queda es escribirla, tomando decisiones definitivas. Aun así, puede que se entrometan nuevos personajes que no se tenían previstos o nuevas subtramas que no se habían diseñado, por lo que es recomendable tomar notas y estudiar si realmente deben incluirse. Lo más importante es que la historia siga su curso y no se detenga.

Con estos diez pasos, se puede realizar el diseño de una novela. A cada escritor le tocará extraer sus propias conclusiones y descubrir si el sistema le resulta útil (en su totalidad o en alguno de sus pasos, que también es interesante, sobre todo para desarrollar mínimamente ideas que nos parecen gérmenes de futuros relatos).

Entre las ventajas del método están que se pueden detectar incongruencias con anticipación, el diseño es flexible y permite revisarlo y reescribirlo antes de acometer la propia novela y hace posible programar el trabajo de preparación de la obra, dedicando lapsos determinados a cada tarea (la historia en párrafos, la historia de los personajes, el desarrollo de cada escena, etc.). Como mínimo hace reflexionar al autor antes de ponerse a escribir. Entre sus dificultades, puede que resulte casi imposible definir con suficiente exhaustividad los personajes. Pero lo crucial es que el escritor disfrute haciendo su trabajo.

Nota: No confundamos todo lo expuesto con lo que algunos autores denominan Literatura Fractal.

jueves, 17 de noviembre de 2011

Papá, no te quiero mucho

Mi hija es muy risueña. Tiene permanentemente un gesto agradable en el rostro, incluso aunque se enfade. Definitivamente, resulta encantadora. Pero, claro, ¿qué voy a decir yo, que soy su padre?

Como decía, mi hija es muy risueña. Pero recuerdo especialmente un día en el que no dejaba de sonreír y le brillaban los ojos de extrema satisfacción. La primavera pasada, cuando aún iba a la guardería, Mª Carmen (mi mujer) y yo fuimos a visitarla una mañana con la excusa de explicar a su clase en qué trabajábamos. Era una misión que nos habían encomendado a todos los padres sus profesoras y que emprendíamos con entusiasmo. Mª Carmen contó a los cuarenta niños, sentados en el suelo y expectantes a su alrededor, que todos los días iba a una oficina y trabajaba con el ordenador. Para no repetir lo mismo y aburrirles, en mi caso les expliqué que escribía cuentos y, de hecho, les leí uno que había preparado expresamente para la ocasión, sobre dos vecinos muy bien avenidos, el señor Cuadrado y el señor Círculo. No eran más que seis frases, ilustradas con imágenes muy sencillas, pero fue suficiente. Irene, nuestra hija, contempló cómo sus padres hablaban ante sus compañeros de sus profesiones. Y la noté alegre, orgullosa, como una personita mayor.

Me he acordado de esto porque este domingo, Irene (que aún tiene 3 años) volvió a comportarse como una niña de más edad. Después de jugar con la madre a maquillarse, se puso a bailar y cantar una canción que se ha inventado y que prácticamente me dedica a mí, una canción que habla de una princesa gitana y de su príncipe. La emoción que siento cuando hace estas cosas, con lo pequeña que parece, resulta indescriptible. Y eso que, cuando se enfada, no es nada remilgada. A menudo protesta contra mi autoridad y mi poder gritando: "¡Papá! ¡No te quiero mucho!" Pero, cuando lo dices así, es porque algo me quieres, hija, algo me quieres.

martes, 15 de noviembre de 2011

Reflexiones de un ser mundano: ¿Podría funcionar hoy Milli Vanilli?

Indudablemente, los elementos que más han contribuido a la globalización mundial, aparte de la mejora de los medios de transporte y la velocidad y capacidad de las vías para comunicarse, son el correo electrónico, que te permite escribir una carta a cualquier persona informatizada en pocos minutos y sin necesidad de comprar un sello o tener que visitar la estafeta postal, y, por supuesto, internet.

Por otra parte, en la red puedes encontrar casi todo, ya pertenezca al presente o al pasado. Es lo que me está ocurriendo estos días, en los que estoy dedicando algunos ratos a recordar la música que escuché y los videoclips que vi en los años ochenta y noventa. Haciendo esto, me he planteado una cuestión: ¿Podría funcionar en la actualidad una formación musical como Milli Vanilli?

En la historia de la música se han forjado grupos como Village People, Boney M y Spice Girls, concebidos a medida, con el propósito expreso de llegar al público con sus canciones y vender muchos discos. En mayor o menor medida, mientras los componentes de la formación se ciñeron al contrato, estas formaciones surtieron efecto y tuvieron bastante éxito. De hecho, seguramente todos seríamos capaces de dar el título o tararear alguna canción de los grupos citados. Yo mismo me sorprendí del montón de canciones de Boney M que recordaba, pese a que no superaba los diez años mientras se mantuvieron en el estrellato.

En 1988, los bailarines Frabrice "Fab" Morvan y el difunto Rob Pilatus, que habían acompañado en las coreografías a la famosa cantante italiana Sabrina Salerno (sí, la de Boys boys boys), lanzaron su primer disco, All or nothing, con temas en inglés. Sin embargo, mientras estos dos chicos demostraban sus habilidades en el baile en conciertos y videoclips, quienes realmente grababan las canciones eran otros solistas, de los que, al principio, nunca se supo. De hecho, en las tapas del disco no se mencionaba expresamente que los integrantes de la formación, Fab y Rob, interpretaran los temas. En resumen, la imagen comercial de Fab y Rob resultaba más atractiva. Las canciones de este dúo ascendieron rápidamente a los primeros puestos de las listas musicales de Europa y luego América.

El primer problema surgió cuando se lanzó Girl you know it's true en Estados Unidos, mostrando explícitamente los nombres de Fab y Rob en la portada del disco como cantantes de los temas. En diciembre de 1989, el solista Charles Shaw contó a la prensa que era él quien realmente cantaba. A esto se sumaban las frecuentes discrepancias entre las voces del dúo y el playback de las presentaciones en directo. A partir de ahí, los hechos se sucedieron vertiginosamente hasta que el grupo fue perdiendo crédito. Incluso, una vez que el productor admitió el fraude en noviembre de 1990, les fue retirado el Premio Grammy al Artista Revelación de 1990 que les había sido concedido y la compañía de discos borró todo álbum de Milli Vanilli de sus catálogos. El relanzamiento en 1991 de los verdaderos cantantes con el nombre de The Real Milli Vanilli no terminó de ganar suficiente aceptación.

Cuento todo esto porque, si nos fijamos en las fechas, sucedió antes de que internet se desarrollara y comenzara a usarse de forma popular. Respondiendo a mi pregunta, dudo mucho que hoy en día Milli Vanilli fuera sostenible. Viendo que todo el mundo intercambia opiniones y noticias, sean auténticas o falsas, sean fiables o simples rumores, en las redes sociales en tiempo real, la más mínima sospecha terminaría con un grupo así en apenas unas semanas.

El mundo cambia constantemente, se mueve a otro ritmo, y a veces cuesta darse cuenta. Un momento de reflexión sobre otras épocas que hemos vivido, no hace mucho, nos permite recapacitar y redescubrir la fascinante evolución que sufre nuestro entorno.

domingo, 13 de noviembre de 2011

Personajes literarios y sus imperfecciones


El pasado viernes, un día con fecha singular (11/11/11) que, a mi pesar, no me hizo millonario, pude por fin volver a asistir a una de las actividades organizadas por Bibliofórum en Sevilla. Nos reunimos en una de las salas del CICUS (Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla) y, con el título Personajes literarios y sus imperfecciones, Juan Antonio Caro Cals moderó una mesa redonda en la que participaban como ponentes las escritoras Concepción Perea Gómez y Laura Sánchez Becerra, además de todos los asistentes. Precisamente, el hecho de que todo el público pudiera intervenir, con completa libertad, convirtió la tarde en un rato de charla agradable y entretenida.

Esa tarde se opinó acerca de personajes mal construidos (Concha Perea puso Harry Potter como ejemplo y dio sus razones para ello) y de autores que no consiguen definir la personalidad de sus personajes y, de una novela a otra, resultan indistinguibles (como puede ocurrir con Matilde Asensi y Carlos Ruiz Zafón). Pero también, al contrario, de personajes bien construidos, como Drácula, el doctor Jekyll y Mr. Hyde, Gollum (de El señor de los anillos de Tolkien), Firmin (de la novela con el mismo nombre de Sam Savage), los protagonistas de La conjura de los necios de J. F. Toole y Los renglones torcidos de Dios de Torcuato Luca de Tena, o los personajes del genial Miguel Delibes.

Entrando en más detalles, Laura Sánchez nos contó cómo dibuja a sus personajes y prepara fichas de sus libros antes de ponerse a escribir, mientras que Concha Perea necesita definir los personajes y las relaciones entre ellos para construir la historia. "No es una historia a contar", afirmó, "sino un personaje a presentar". En general, se coincidía en que cuanto más complejo es un personaje y más matices tiene, mejor resulta el relato.

Entre el público se habló de que los personajes deben tener vida propia y gozar de cierta libertad, siendo la historia la que conduce a los mismos a comportarse de una manera u otra. A modo de anécdota, Concha Perea describió cómo el escritor Ricard Ibáñez había dado forma a la protagonista de su obra La monja alférez, cuya personalidad se había desarrollado más allá de la historia escrita pero sin contradecirla.

Por otra parte, las dos ponentes admitieron que es normal e inevitable que algún rasgo del autor se imprima involuntariamente en sus personajes, aunque Laura se siente muy cerca de ellos (los quiere a todos, pero, si hace falta, los mata), mientras que Concha procura alejarse de ellos.

Después de tan interesante intercambio de impresiones, se procedió a seleccionar el ganador del concurso de relatos que se había convocado con la temática de la mesa redonda, resultando premiado En busca de la eternidad, de Daniel Covacho Cordero, y los representantes de la Sociedad Tolkien que habían asistido invitaron a los presentes a la exposición y las conferencias que comenzaban la semana siguiente en la Biblioteca Provincial Infanta Elena de Sevilla.

jueves, 3 de noviembre de 2011

Taller: La Teoría de Gozzi y las 36 situaciones dramáticas (II)

Continuamos en el punto donde dejamos el artículo anterior para terminar de describir brevemente las restantes situaciones recogidas en la Teoría de Gozzi y recopiladas por Polti más tarde:

16. LOCURA
Elementos: el loco o la loca y sus víctimas.
Ejemplos: Un pariente asesinado por el loco durante uno de sus ataques de locura; un amante asesinado durante el ataque de locura del desequilibrado mental; asesinato o graves lesiones de una persona a la que el loco no odia; la desdicha que cae sobre el infeliz loco; una persona desolada por el miedo de heredar la locura de su padre o madre.

17. IMPRUDENCIA FATAL
Elementos: el imprudente, la víctima de la imprudencia o el objeto u objetivo perdido por imprudencia.
Ejemplos: La imprudencia es la causa de la desdicha del imprudente mismo; la imprudencia es causa del deshonor, de la deshonra del imprudente; la curiosidad es la causa de la desdicha del imprudente; pérdida de la persona amada por imprudencia; la imprudencia como causa de la muerte o deshonra de otros; la imprudencia como causa de muerte de un pariente; la curiosidad imprudente como causa de la muerte de varios parientes.

18. CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR
Elementos: el amante o enamorada y el que hace una sorpresiva e inesperada revelación, intensamente trágica o dramática.
Ejemplos: Descubrimiento súbito e inesperado, intensamente trágico y patético, que se le hace a una persona al revelarle que, sin saberlo, se ha casado con su propia madre; descubrimiento de que una persona se ha casado con su propia hermana; descubrimiento de que un hombre tiene como amante a su hermana; el mismo caso anterior, en el que el crimen que se comete ha sido planeado por una tercera persona; el sujeto que está a punto de tomar como amante a su propia hermana; el sujeto que se encuentra a punto de violar a una muchacha sin saber que es su hija; el sujeto que se encuentra a punto de cometer adulterio, sin saberlo.

19. ASESINATO DE UN PARIENTE NO RECONOCIDO
Elementos: el asesino y la victima no reconocida.
Ejemplos: El sujeto está a punto de asesinar a su propia hija sin saber que lo es, por el supuesto mandato de una falsa divinidad u oráculo, o instigado por alguien perverso; asesinatos políticos por necesidad; asesinatos por rivalidades en amores; asesinato por odio que profesa el enamorado o amante por la hija a la que no ha reconocido; el sujeto está a punto de asesinar a su hijo sin saber que lo es; el sujeto está a punto de asesinar a su propio hijo al que no ha reconocido, pero impulsado por instigaciones maquiavélicas; asesinato de parientes no reconocidos; a punto de asesinar a un hermano no reconocido por el asesino; asesinato de una madre no reconocida; un padre es asesinado por su hijo que no lo reconoce o que no lo conoce, pero debido instigaciones o intrigas maquiavélicas; un abuelo asesinado por su nieto que no lo reconoce, por venganza y siendo instigado por un villano o perverso que desea la muerte de ese abuelo y no quiere matarlo él mismo para no comprometerse; asesinato involuntario; un padrastro asesinado involuntariamente; asesinato involuntario de la mujer amada; a punto de asesinar al enamorado no reconocido.

20. AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL
Elementos: el héroe, el ideal.
Ejemplos: Sacrificio de la vida por el cumplimiento de la propia palabra; sacrificio de la vida por bienestar de un pueblo, de una nación; sacrificio de la vida por piedad filial; sacrificio de la vida por sostener la creencia religiosa; amor y vida sacrificados por la fe religiosa; amor y vida sacrificados por un ideal, por una causa noble; el amor sacrificado en aras de los intereses del Estado; sacrificio de la situación económica brillante en aras del deber; el ideal del honor sacrificado al ideal de la fe.

21. AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES
Elementos: el héroe, el o los parientes por los que el héroe se sacrifica.
Ejemplos: La vida sacrificada para salvar la de un pariente o persona amada; la vida sacrificada por la felicidad de un pariente o persona amada; la ambicíon sacrificada por la felicidad de los padres, o del padre solamente; amor sacrificado para evitar pena a los padres; sacrificio de la vida, el bienestar o el amor por la felicidad de la persona amada; sacrificio ocasionado por la vigencia de leyes injustas; la vida y sacrificados por la vida de un padre, una madre o una persona amada; la decencia y el pudor sacrificados por la vida de un pariente o la persona amada.

22. TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIÓN
Elementos: el enamorado, el objeto de la pasión fatal, la persona sacrificada.
Ejemplos: Los votos religiosos de castidad, rotos por una pasión fatal; un voto de pureza que se rompe; el futuro arruinado definitivamente por una pasión; el poder arruinado por una pasión; la ruina de la mente, de la salud y de la vida; la pasión conseguida al precio de la vida; la ruina de la fortuna, de vidas y honores por una pasión; tentaciones que destruyen el sentido del deber, de la piedad y de la fe; destrucción del honor, de la fortuna y de la vida por el vicio erótico; el mismo resultado anterior producido por cualquier otro vicio.

23. NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS
Elementos: el héroe, la víctima amada, la necesidad de sacrificio.
Ejemplos: El deber de sacrificar a una hija por una promesa o un voto hecho a la divinidad; deber de sacrificar a los benefactores o personas amadas en aras de la fe; deber de sacrificar a un hijo, sin que los demás lo sepan, obedeciendo a la terrible presión de hacerlo; bajo las mismas circunstancias, deber de sacrificar al esposo; deber de sacrificar a un yerno por interés público; deber de sacrificar a un yerno en bien de la reputación; deber de combatir a un cuñado en aras del interés público; el deber de combatir a un amigo.

24. RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR
Elementos: el rival que es superior, el rival inferior, el objetivo.
Ejemplos: rivalidades masculinas en general -por una mujer amada, por intereses, por cuestiones políticas, etc.-; rivalidad entre un mortal y un "inmortal"; rivalidad entre dos divinidades de poder desigual -una divinidad tiene mayor poder que la otra-; rivalidad entre un mago y un hombre común y corriente; rivalidad entre el conquistador y sus conquistados o dominados; rivalidad entre un rey y uno de sus nobles, inferior a él; rivalidad entre un poderoso y un advenedizo o pobre diablo; rivalidad entre el rico y el pobre; rivalidad entre un hombre honorable -o que así se le considera- y otro de quien se sospecha con respecto a su conducta y comportamiento; rivalidad entre dos que son casi iguales; rivalidad de dos que son iguales, pero uno de los cuales cometió un adulterio en el pasado; rivalidad entre un hombre que es amado y otro que no tiene el derecho de amar; rivalidad entre dos sucesivos esposos de una divorciada; rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer común y corriente; rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer común y corriente; rivalidad entre un conquistador y su prisionero; rivalidad entre una reina y uno de sus súbditos; rivalidad entre una reina y uno de sus esclavos; rivalidad entre una gran dama y su sirviente; rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posición humilde; rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posición humilde; una doble rivalidad (A ama a B, el que ama a C, quien a su vez ama a D); rivalidades orientales; rivalidad entre dos esposas).

25. ADULTERIO
Elementos: un esposo o una esposa traicionada, los dos adúlteros.
Ejemplos: Una amante traicionada, traicionada por una mujer más joven que ella; la esposa traicionada; el esposo traicionado; una esposa traicionada por una mujer casada; esposa traicionada por una mujer más joven que ella, la que, además, no ama al traidor; una esposa envidiada por una joven que está enamorada de su esposo; rivalidad entre una esposa que es dominante y tiránica y una amante que es complaciente y dulce; rivalidad entre una esposa toda generosidad y una muchacha vehemente y apasionada; la esposa que sacrifica a su esposo tiránico y dominante por un amante complaciente; el esposo, dado por muerto, es olvidado por el amante de su esposa; un marido corriente sacrificado por un amante simpático; un marido noble y bueno traicionado por un rival de calidad inferior a la del esposo; marido traicionado por un rival grotesco; marido traicionado por una esposa perversa, que prefiere a un amante despreciable; esposo traicionado por su mujer, que da la preferencia a un rival inferior en todo a su marido; venganza de un marido traicionado; el marido es perseguido por un rival rechazado por la esposa.

26. CRÍMENES DE AMOR
Elementos: el amante, la persona amada por él.
Ejemplos: Una madre enamorada de su propio hijo; una mujer enamorada de su hijastro; el hijastro y la mujer enamorados uno del otro; mujer que es amante al mismo tiempo del padre y el hijo, y ambos -padre e hijo aceptan la situación; un hombre se convierte en amante de su cuñada; hermano y hermana enamorados.

27. DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA
Elementos: el que descubre la deshonra, la persona culpable de esa deshonra.
Ejemplos: Descubrimiento de la deshonra de una madre; descubrimiento de la deshonra del padre; descubrimiento de la deshonra de una hija; descubrimiento de la deshonra de toda la familia por el prometido de una de las hijas; descubrimiento del marido recién casado de que su esposa fue violada antes de su matrimonio; descubrimiento, por el marido, de que su esposa cometió ana falta antes del matrimonio con él; descubrimiento por el amante de que la mujer, que fue antes una prostituta, ha vuelto a su vida de mujer de la calle; descubrimiento por el padre de que su hijo es un asesino; deber de castigar a un hijo que es un traidor a la patria; deber de condenar a un hijo de acuerdo con una ley creada, formulada y hecha aprobar por su propio padre; deber de castigar a un hermano que es un asesino; deber de castigar a la propia madre para vengar al padre.

28. OBSTÁCULOS DE AMOR
Elementos: dos que se aman, el obstáculo.
Ejemplos: Matrimonio impedido por desigualdad de rango; la desigualdad de fortuna como impedimento para el matrimonio'; el matrimonio impedido por enemigos o rivales de la novia o del novio; matrimonio impedido porque ella es una divorciada; el mismo caso, pero complicado con un matrimonio imaginario; una "unión libre" impedida por la oposición de los padres; matrimonio impedido por desigualdad de caracteres; matrimonio impedido por los padres de la novia porque el novio lleva mala vida.

29. UN ENEMIGO AMADO
Elementos: el enemigo amado, la persona que lo ama, el que odia a ese enemigo amado.
Ejemplos: El novio es odiado por los parientes de la novia; el novio es perseguido por los hermanos de la novia; el novio es odiado por la familia de la novia; el novio es hijo del hombre odiado por el padre de la novia; el novio asesinó al padre de su novia; el novio asesinó a un hermano de la novia; el amante es el asesino del esposo de la mujer que lo ama; el novio es hijo del hombre que asesinó al padre de la novia.

30. AMBICIÓN
Elementos: una persona ambiciosa, el objeto codiciado, un adversario.
Ejemplos: La ambición de un hombre contenida por un pariente o por un hermano; rebelión ambiciosa contra el poder establecido y legal; ambición que produce crimen; ambición parricida; ambición que lleva a la ruina de la familia; ambición que hace que el padre sacrifique a los hijos, a la madre, a las hijas, a los parientes, a los amigos.

31. CONFLICTO CON DIOS
Elementos: un mortal, Dios (el inmortal).
Ejemplos: Lucha contra dios; lucha contra los que creen en Dios; controversia con Dios; castigo que cae sobre un mortal por despreciar a Dios; castigo por mostrarse soberbio ante Dios; rivalidad con Dios.

32. CELOS EQUIVOCADOS O ERRÓNEOS
Elementos: el celoso, la persona por la que está celoso, el supuesto rival, la causa o autor del error.
Ejemplos: Los celos erróneos se originan en la mente misma del celoso; los celos equivocados son originados por un cambio fatal, cambio en el modo de ser de la persona de la que se tienen celos; cambio de situación de esa misma persona sobre la que caen los celos equivocados (ella mejora súbitamente de posición económica y social sin ayuda del que siente celos por ella, aunque equívocos); celos equívocos en un amor que es exclusivamente platónico; celos equívocos y bajos, rastreros, originados por rumores malévolos; celos sugeridos por un traidor, impulsado por el odio; el traidor es impulsado por propio interés en provocar los celos equívocos; el mismo caso anterior en que el villano es impulsado por sus propios celos y su propio interés; celos equívocos recíprocos entre marido y mujer provocados por un rival; celos sugeridos al marido por una mujer enamorada de él; celos sugeridos al esposo por un pretendiente rechazado; celos sugeridos a la esposa por un rival despechado; celos sugeridos a un amante feliz por el marido traicionado.

33. JUICIOS ERRÓNEAS
Elementos: el equivocado, la víctima del error, la causa o autor del error, la persona verdaderamente culpable.
Ejemplos: Falsa sospecha cuando la fe se hace indispensable; falsas sospechas de una amante; falsas sospechas originadas por una actitud mal entendida de la persona amada; falsas sospechas arrojadas sobre un inocente para salvar a un amigo; el inocente tenía, en realidad, una intención aviesa, pero solo la intención, sin llegar al acto; caso en que un inocente, por las sospechas que caen sobre él, llega a creerse realmente culpable sin serlo; un testigo de un crimen, por interés en la persona amada, deja que las sospechas caigan sobre un inocente; la falsa acusación se deja caer intencionalmente sobre un enemigo inocente; el juicio erróneo es provocado por un enemigo; el error es dirigido sobre el inocente por su propio hermano; la falsa sospecha es arrojada por el verdadero culpable sobre un enemigo; falsas sospechas arrojadas sobre un rival inocente; falsas sospechas arrojadas sobre un inocente porque se rehusó a ser cómplice de un crimen o una intriga; falsas sospechas provocadas por una amante abandonada y dejadas caer sobre el amante que se negó a seguir siéndolo al saber que era casada, no queriendo engañar al marido; lucha del inocente para rehabilitarse ante la sociedad de un error judicial provocado intencionalmente).

34. REMORDIMIENTO
Elementos: el culpable, la víctima.
Ejemplos: Remordimiento por un crimen no conocido, que se mantiene en secreto; remordimiento por un parricidio; remordimiento por un homicidio; remordimiento por el asesinato de marido y mujer; remordimiento por un pecado de amor; remordimiento por un adulterio.

35. RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA
Elementos: el perdido, el que lo encuentra.
Ejemplos: Hijo perdido encontrado casualmente; padre perdido encontrado por la madre; hija extraviada encontrada por su hermano; madre perdida que es encontrada por uno de sus hijos o hijas.

36. PÉRDIDA DE PERSONAS AMADAS
Elementos: el familiar que es asesinado; otro pariente como simple espectador; un verdugo.
Ejemplos: Se presencia el asesinato de un pariente o una persona amada sin poder evitarlo; la desdicha que cae sobre una familia al través de secreto profesional; presentimiento de la muerte de una persona amada; conocimiento de la muerte de una persona amada; reacción salvaje, por desesperación, al tener conocimiento de una persona amada.



miércoles, 2 de noviembre de 2011

Taller: La Teoría de Gozzi y las 36 situaciones dramáticas (I)

Otra de las cuestiones que comentó Manel Loureiro durante el debate que se mantuvo en el VI Encuentro de Literatura Fantástica de Dos Hermanas fue la Teoría de Gozzi, a la que hizo una simpática alusión al plantear el número de historias diferentes que, en abstracto, se pueden escribir. Incluso puso ejemplos. En resumen, lo que viene a afirmar dicha teoría es que escribir algo original es casi imposible.

El conde Carlo Gozzi (1720-1806), escritor y dramaturgo italiano, encontró 36 argumentos posibles en los que se podía clasificar cualquier narración conocida. Al compartirlo, Goethe se lo contó a Schiller, quien se mostró incrédulo y dijo que encontraría más variantes: sin embargo, tuvo que reconocer su fracaso. A principios del siglo XX, el escritor francés Georges Polti publicó Las 36 situaciones dramáticas, que continuaba formalmente la teoría de Gozzi. Polti había estudiado los clásicos griegos, los textos franceses clásicos y contemporáneos y las obras de algunos autores extranjeros.

Entonces, tal como defiende Noam Chomsky con la hipótesis de la gramática innata, ¿el cerebro humano está incapacitado para encontrar más de 36 argumentos porque estos argumentos son parte de un inconsciente colectivo o de una especie de narrativa innata al ser humano? Lo cierto es que este conjunto de situaciones se ha vuelto clásico en el desarrollo de guiones para telenovelas, porque cualquier argumento, libreto o novela puede encajar dentro de ellas. Lo importante no es lo que se cuenta, sino cómo se cuenta.

A continuación, enumeramos las 15 primeras situaciones de las 36 que generan acciones dramáticas y de las cuales se desprenden todas las demás situaciones:

1. SÚPLICA
Elementos: Un perseguidor, uno que suplica, una autoridad de dudosas decisiones.

2. RESCATE
Elementos: uno que amenaza, un desdichado, un salvador que rescata.

3. EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA (No por la autoridad)
Elementos: un criminal y uno que toma venganza de él.

4. VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES
Elementos: pariente culpable, pariente vengador, recuerdo de la víctima, pariente de ambos.

5. PERSECUCIÓN
Elementos: un fugitivo y quien lo persigue para castigarlo.

6. DESASTRE
Elementos: un poder derrotado, un enemigo victorioso o un mensajero.
Ejemplos: Reyes fracasados, catástrofes naturales, los accidentes marinos, aéreos o terrestres.

7. VÍCTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA
Elementos: un desdichado, un vencedor, una desgracia.
Ejemplos: El inocente que es víctima de la intriga o la ambición; el inocente despojado precisamente por quienes tenían el deber de protegerlo y cuidarlo; el poderoso que es desposeído y arruinado; el favorito que de pronto se ve desterrado y olvidado.

8. REBELIÓN
Elementos: el tirano y el conspirador.
Ejemplos: La conspiración de un solo individuo o de varios; la rebelión de un individuo que arrastra a otros; la rebelión de muchos simultáneamente.

9. EMPRESAS ATREVIDAS
Elementos: un líder audaz y valiente, un objetivo, un adversario.
Ejemplos: La preparación para la guerra; una guerra difícil; la guerra misma; uno de los combates de la guerra; expediciones peligrosas; empresa difícil y atrevida para apoderarse de la mujer amada.

10. SECUESTRO
Elementos: el secuestrador, el secuestrado, la autoridad o el guardián.
Ejemplos: El rapto de una mujer a la fuerza; el secuesto de una mujer que no ama a su raptor; el rapto de una mujer que sí ama a su raptor y consiente en ser raptada; la liberación de una mujer raptada sin dar muerte a su raptor; el caso anterior, pero con la muerte del raptor; rescate de un amigo cautivo o secuestrado; rescate de un niño secuestrado; rescate de un alma que se encuentra en el error religioso.

11. ENIGMA
Elementos: el problema a resolver, el investigador o interrogador y la autoridad. Ejemplos: Búsqueda de una persona que tiene que ser encontrada bajo pena de muerte si no se la halla; un problema difícil que tiene que ser resuelto bajo pena de muerte si no lo soluciona el enviado a resolverlo; el mismo caso en el que el problema es propuesto por una mujer ambiciosa; todas las novelas policíacas en general, ya que todas llevan como elemento primordial un enigma.

12. LOGRO O CONSECUCIÓN
Elementos: uno que pide y su adversario que niega, para que surja el conflicto; o bien, un árbitro más o menos arbitrario dado su poder y las partes oponentes a ese arbitro.
Ejemplos: Esfuerzos por lograr un objetivo por medio de la fuerza; el caso anterior, pero por medios persuasivos; la elocuencia frente a la severidad de un árbitro de una persona que tiene que resolver el caso; derrotado por la elocuencia de su oponente.

13. ENEMISTAD DE PARIENTES
Elementos: un pariente malévolo, villano, un pariente odiado por ese pariente y al que este odia también.
Ejemplos: Odio entre hermanos; un hermano odiado por todos sus hermanos; odio entre parientes por intereses; odio entre padre e hijo; odio de la hija por su padre; odio del abuelo; odio por el nieto; odio del padrastro por el hijastro; odio de la madrastra por la hijastra; odio que llega al infanticidio.

14. RIVALIDAD ENTRE PARIENTES
Elementos: el pariente preferido, consentido, querido, el pariente rechazado, eliminado, el objetivo a conseguir.
Ejemplos: Rivalidad maliciosa o malévola de un hermano por un pariente; rivalidad malévola o maliciosa de dos hermanos por otro pariente; rivalidad entre dos hermanos con adulterio por parte de uno de ellos; rivalidades entre hermanas; rivalidad entre padre e hijo por una mujer soltera; el caso anterior pero por una mujer casada; rivalidad entre padre e hijo por la esposa del padre, de la que está enamorado el hijo; rivalidad entre madre e hija; rivalidad entre primos; rivalidad entre amigos muy íntimos que no son parientes.

15. ADULTERIO HOMICIDA
Elementos: los dos adúlteros, el esposo o la esposa traicionados.
Ejemplos: Asesinato del esposo por el amante de su mujer; asesinato de un amante que se confía; asesinato de la esposa por su propio amante.