viernes, 25 de noviembre de 2011

Taller: El Paradigma de Syd Field

Continuamos revisando estructuras narrativas descritas por otros autores y estudiosos y hoy lo hacemos con el Paradigma de Syd Field, quizás el autor más conocido entre los analistas actuales de la estructura de una historia y de guiones de Hollywood.

Concretamente, el Paradigma de Syd Field no es un artefacto teórico, sino un modelo, un esquema conceptual mediante el cual es posible construir un guión. Los dos libros de Field, Screenplay: The Foundations of Screenwriting (1979) y The screenwriter’s Workbook (1984), construyen un modelo estructural cuyo uso ha trascendido el ámbito de los talleres estadounidenses locales, para convertirse en una referencia, tanto en el resto de Norteamérica, como en el mundo.

Este modelo se basa en la estructura clásica que proponía Aristóteles en su Poética (es decir, el planteamiento, el desarrollo y el desenlace), pero añade determinados detalles, basándose en su propia experiencia. De esta forma, estableció una estructura narrativa general que se repite en muchos relatos y en películas. Divide la obra en tres actos e incluso determina cuántas páginas debe ocupar cada uno de ellos. Pero, además, utiliza los puntos argumentales o puntos de giro(Plot Points en inglés, Coup de Théâtre en francés), que funcionan como articulaciones entre los actos. Según Field, un punto argumental es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. En su primer modelo, Field (1979) prevé dos puntos argumentales, que juegan un papel definitivo y trascendente.

Los puntos de giro cumplen cuatro características:

- El relato toma una nueva dirección y sus personajes también.

- Hace dudar sobre la forma en que se resolverá la historia e incluso puede que la replantee.

- Exige una toma de decisión por parte del protagonista que le obliga a involucrarse más.

- Eleva el riesgo.

En resumen, la estructura es la siguiente:

Acto I: Planteamiento
Punto de giro 1
Acto II: Confrontación
Punto de giro 2
Acto III: Resolución

El Primer Acto sirve de Introducción (Set-Up). Debe constar de unas 30 páginas, establecer las condiciones iniciales de la historia, comenzar con el Planteamiento y terminar con el primer nudo de la trama (Plot Point o Punto de Giro). En el Segundo Acto, de 60 páginas, se desarrollará la Confrontación (entre el protagonista y el antagonista) y acabará con el segundo nudo de la trama. Finalmente, en el Tercer Acto se produce la Resolución, a la que se dedicarán otras 30 páginas.

Planteamiento
Las primeras diez páginas dan cuenta de la presentación del personaje principal. Las diez siguientes páginas exponen el problema (la crisis o alteración) de dicho personaje. Las últimas diez páginas dramatizan dicha alteración, colocan al personaje en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su necesidad dramática.

Lo que Field denomina crisis o alteración tiene diversos nombres en la literatura especializada: catalizador, detonante o inciting event, por el que le sucede algo al protagonista que supone una ruptura en su vida y la cambia radicalmente. No obstante, a veces el detonante no tiene una relevancia especial sobre el relato. A esto le sigue el planteamiento de la cuestión central dramática, acerca de cómo afrontarán los personajes la situación en que les sitúa la historia.

El Primer Acto tiene que dar respuesta y dejar claras una serie de cuestiones:
- El estilo y el ritmo.
- El perfil de los personajes principales, con sus características esenciales y sus motivaciones.
- La estructura vital de la historia.
- El género, siguiendo fórmulas estéticas reconocibles.

El final del Acto 1 contiene el primer punto argumental que dará un vuelco al sentido de la acción y que determinará el desarrollo del Acto 2. El punto de giro cambia radicalmente el rumbo de la historia y la acción vital de los personajes. Representa un vuelco que complica o complicará el camino del protagonista.

Desarrollo y confrontación
Se inician las tramas secundarias, que involucrarán a otros personajes. Sean principales o secundarias, las tramas pueden clasificarse en verticales, cuando establecen una relación entre personajes principales y secundarios, y horizontales, cuando la relación se establece entre personajes del mismo nivel. Las subtramas tienen que desarrollarse también en tres actos (planteamiento-nudo-desenlace) más simples o en dos actos (planteamiento-punto de giro-desenlace).

El conflicto, que se ha materializado en la cuestión central dramática, evoluciona de manera clara, extensa y explícita. Para que el desarrollo de la trama mantenga la tensión y el interés, las dificultades y la intensidad del conflicto debe aumentar progresivamente, en la forma de pulsos dramáticos (cada una de las vueltas de tuerca que se le dan a la trama: puntos cómicos o dramáticos, acciones, reflexiones, etc.), que aportan información al lector o espectador, al tiempo que consiguen que la historia avance y le imprimen el ritmo adecuado en función de la escena y la fase del relato (pausado, reflexivo, frenético, etc.).

Hacia la mitad del Segundo Acto puede existir uno de estos pulsos dramáticos, conocido con la denominación de Punto Medio (Middle Point), que consiste en un suceso importante que aumenta la intensidad de la historia sin replantearla. Suele coincidir con la revelación de datos, la aparición de un personaje que tendrá un papel fundamental más tarde o la aparición de un objeto crucial. Crece la tensión, pero sin cambiar el propósito. A esto se debe que no se le considere un punto de giro.

Desenlace y resolución
En el Tercer Acto se resuelven todas las tramas, la principal y las secundarias, y la cuestión central dramática. Tiene que constituir el clímax, el punto de atención más alta del relato. En ocasiones, se añade el anticlímax o epílogo, que se utiliza para dejar la puerta abierta a una secuela o incluir un giro inesperado final o una moraleja.

Esta estructura constituye el Paradigma o esquema al que obedecen los guiones. Para Field el procedimiento de escribir se debe desarrollar sobre la base estricta del paradigma. Tal vez, este modelo no resulta verdaderamente funcional, pues fija ciertas restricciones, contradiciendo la premisa de libertad que Field pretende dar al autor. En cualquier caso, es un buen punto de partida para analizar primero y construir después relatos con objetivos audiovisuales.